Ο αυστραλιανός κινηματογρά­φος με την ταινία Μαντ Μαξ, ο εκδικητής της νύχτας του Τζορτζ Μίλερ, μας εξέπληξε ευχάριστα, και η ίδια έκπληξη επαναλαμβά­νεται τώρα με το Πικνίκ στον Κρεμαστό Βράχο (πρωτότυπος τίτλος), πράγμα που επιβεβαιώ­νει τις φιλολογικές μας πληρο­φορίες πως στην κινηματογραφία της πέμ­πτης ηπείρου συμβαίνουν πράγματα πάρα πολύ σημαντικά, χάρη κυρίως στην πολιτι­κή του κράτους που εδώ και δεκαπέντε χρό­νια τουλάχιστον πατρονάρει και βοηθάει με κάθε τρόπο τον εθνικό κινηματογράφο. Πρώτα ο Καναδάς, που επίσης έχει μια εξαι­ρετικά ανεπτυγμένη κινηματογραφία, και στη συνέχεια η Αυστραλία, δηλαδή τα δύο κύρια φέουδα του χολιγουντιανού κινημα­τογράφου, έρχονται να αμφισβητήσουν την πρωτοκαθεδρία του Χόλιγουντ.

Στο Φεστιβάλ των Καννών του 1977, το Πικνίκ στον Κρεμαστό Βράχο είχε κάνει πά­ταγο, παρά το γεγονός πως δε συμπεριλή­φθηκε σε κανένα από τα επίσημα ή ημιεπί­σημα προγράμματα και παίχτηκε μόνο στην «αγορά του φιλμ». Τα πανίσχυρα κυκλώμα­τα του ευρωαμερικανικού κινηματογράφου προσπαθούσαν ακόμα να προφυλαχθούν α­πό έναν παρείσακτο που θα χαλούσε την πιάτσα.

Το σενάριο αυτής της έξοχης ταινίας βασί­ζεται σε ένα πραγματικό γεγονός που συνέ­βη κοντά στη Μελβούρνη τη 14η Φεβρουα­ρίου 1900, όπως πέρασε στο ομότιτλο μυθι­στόρημα της Τζόαν Λίντσεϊ: οι μαθήτριες ε­νός αριστοκρατικού, βικτοριανού και πουριτανικού κολεγίου πάνε εκδρομή στον ηφαι­στειογενή Κρεμαστό Βράχο, και οι τρεις ο­μορφότερες απ’ αυτές μαζί με την καλύτερη δασκάλα τους δεν επιστρέφουν. Χάθηκαν ε­ντελώς μυστηριωδώς μέσα στα βράχια, που, ωστόσο, δεν ήταν καθό­λου απροσπέλαστα. Μια τέταρτη κοπελίτσα, που δε θυμόταν τίποτα, βρέ­θηκε ημιθανής και με πε­ρίεργα τραύματα στο πρό­σωπο, ενώ μια πέμπτη, ό­ντας πανάσχημη, δεν «ανελήφθη εις ουρανούς».

Ογδόντα χρόνια ύστερα από αυτό το περιστατικό και παρά τις επιστημονικές έρευνες, το μυστήριο της εξαφάνισης παραμένει, ενώ ο θάνατος της στρίγκλας διευθύντριας του σχολείου που βρέθη­κε πεθαμένη στα ριζά τού λόφου πολλές μέρες μετά το ανεξήγητο περιστατικό, αποδόθηκε είτε σε αυτοκτονία είτε σε πτώση που συνέβη στη διάρκεια μιας μοναχικής εξερεύνησης του βράχου.

Αυτή η παράξενη ιστορία είναι ήδη πολυ­διάστατη από μόνη της: το πρώτο το ρεαλι­στικό επίπεδο, υπαγορεύεται απ’ το γεγονός καθαυτό που δεν αμφισβητήθηκε ποτέ. Το δεύτερο, το φανταστικό επίπεδο, επιβάλλε­ται αυτόματα από την έλλειψη μιας λογικής εξήγησης της εξαφάνισης. Το τρίτο, το αστυ­νομικό επίπεδο, δεν είναι παρά η λογική συ­νέπεια της προσπάθειας για εξιχνίαση του μυστηρίου. Το τέταρτο, το ψυχολογικό επί­πεδο, δημιουργείται αναγκαστικά από τη δουλειά του σεναρίστα (και της μυθιστοριο­γράφου, ασφαλώς) πάνω στη δημιουργία των αναγκαίων για την αφήγηση χαρακτή­ρων. Και το πέμπτο και για μας σημαντικό­τερο επίπεδο, αυτό της παραβολής, βγαίνει από τη μέριμνα τούτη τη φορά κατά κύριο λόγο του σκηνοθέτη, να εκμαιεύσει από τους χαρακτήρες και τα γεγονότα παρεμπι­πτόντως κάποιες απόψεις που δεν αναφέρο­νται άμεσα ούτε στους χαρακτήρες ούτε στα γεγονότα καθαυτά, και που έχουν σχέση με την κοινωνιοψυχολογία.

Βέβαια, η γοητεία της ταινίας είναι συνέ­πεια της αλληλεπίθεσης και του ταυτοχρονισμού όλων των επιπέδων που αναφέραμε κι αν απομονώνουμε το τέταρτο, που είναι το πιο ασταθές και αβέβαιο, το κάνουμε γιατί, λόγω ακριβώς της «ποιητικότητας» του, εί­ναι το μόνο που προσφέρει μια σίγουρη λαβή για μια ποιητική ερμηνεία της ταινίας, α­φού όλες οι άλλες (λογική, επιστημονική κλπ.) αποκλείονται από την ίδια τη φύση του περιστατικού.

Η ερμηνεία, λοιπόν, που προτείνουμε —με μεγάλη επιφύλαξη — θα μπορούσε να τεκμη­ριωθεί ως εξής: αφού οι κοπέλες που χάνο­νται είναι οι ομορφότερες του σχολείου κι α­φού η δασκάλα που εξαφανίζεται μαζί τους είναι η πιο «φυσική», δηλαδή η λιγότερο αλ­λοτριωμένη, αφού η φύση που καταπίνει την ομορφιά είναι η ίδια απίθανα όμορφη, και βέβαια, α-ηθική, αφού το σχολείο είναι στο έπακρο πουριτανικό και ευνουχιστικό της ανθρώπινης φύσης, αφού τα σεξουαλικά σύμβολα υπερτονίζονται (κορμιά χυμώδη και ολοζώντανα κάτω από τους φραμπαλά-δες, σχεδόν ομοφυλοφιλική σχέση ανάμεσα σε δύο μαθήτριες, βιασμός της «αντρίκειας» αγγλικής από τη «θηλύκια» γαλλική γλώσ­σα που μιλάει η άκρως τρυφερή δασκάλα των Γαλλικών, και κυρίως η συνεχής οπτι­κή παρουσία των ολόρθων κορυφών τού βράχου με τον καταφάνερο φαλλικό τους συμβολισμό, που επιτείνεται τόσο από την παρουσία των δύο αγοριών που ψάχνουν για τις χαμένες κοπέλες όσο κι από τη βου­κολική φλογέρα που κυριαρχεί στην υπό­κρουση κάθε φορά που η δράση μετατίθεται στο φυσικό ντεκόρ), αφού, λοιπόν, κυριαρ­χεί στη σκηνοθεσία μια σεξουαλικότητα πα­νέξυπνα κρυμμένη, αλλά έτοιμη να εκραγεί ανά πάσα στιγμή, η εξαφάνιση — στο επίπεδο της παραβολής πάντα— δεν μπορεί παρά να είναι μια «απόδραση» από τον κοινωνικό και βαθύτατα αλλοτριωμένο χώρο προς το φυσι­κό και πάναγνο μέσα στην απόλυτη α-ηθικότητά του χώρο. Έτσι, οι κοπέλες εξαφανιζόμενες δεν κέρδισαν μόνο τη λευτεριά τους α­πό το κάτεργο του ευνουχιστηρίου που λέ­γεται σχολείο, αλλά ενώθηκαν με μια έννοια συμβολικά σεξουαλική με την ίδια τη φύση, που βρίσκεται πέρα και πάνω από τους πα­ντοειδείς ευνουχισμούς που επιβάλλουν οι ηθικοί κώδικες, που δουλειά τους είναι να ε­μποδίζουν τη φύση να λειτουργήσει ως φύ­ση.

Αν δούμε την ταινία απ’ αυτή την α-ηθική σκοπιά, το μυστήριο της εξαφάνισης δεν εί­ναι παρά μια δήλωση για το μυστηριώδες της πάντα ανεξιχνίαστης φύσης. Με όρους περισσότερο επιστημονικούς, συγκεκριμένα ψυχαναλυτικούς, το μυστήριο πρέπει να τοποθετηθεί στο έτσι κι αλλιώς μυστηριώδες υποσυνείδητο, που εδώ όμως πρέπει να το εκλάβουμε στη γιουνγκική του εκδοχή: ως ομαδικό, αρχετυπικό ασυνείδητο, που στον Γιουνγκ υποκαθιστά την έννοια τόσο της φύσης όσο και της ιστορίας, και που ενέχει μια διάσταση μεταφυσική. Μέχρι να λυθεί το μυστήριο της εξαφάνισης των κοριτσιών που συνέβη το 1900, είμαστε υποχρεωμένοι να σκουντουφλάμε κι εδώ στο μεταφυσικό σκότος, όπως άλλωστε συμβαίνει κάθε φορά που αδυνατούμε εξ αντικειμένου να χρησι­μοποιήσουμε τη λογική, η οποία, ωστόσο, δε σταμάτησε ποτέ να εισδύει αργά αλλά στα­θερά, στα μυστήρια του κόσμου τούτου. Μέ­χρι την πλήρη εκλογίκευση των μυστη­ρίων, η ποίηση θα παίζει το ρόλο της σε τού­τον τον κόσμο.

«Το Βήμα», 6-5-1980.

Powered by Qumana

Θα μπορούσε να γράψει κάποιος ολόκληρο βιβλίο για την όγδοη ταινία του Γαλλοεβραίου Αλεν Ρενέ, του «εξυπνότερου κινηματογραφιστή», όπως τον χαρακτήρισαν πετυχημένα. Όχι για να την «εξηγήσει» —δεν μπαίνει τέτοιο πρόβλημα σ’ ένα φιλμ όπου τα πάντα είναι σαφή και πεντακάθαρα —, αλλά για να δώσει διέξοδο στα ερεθίσματα που του δημιουργεί τούτο το αριστούργημα με το οποίο πραγματώνεται, επιτέλους, πλήρως το μεγάλο όνειρο του Αϊζενστάιν, κι αργότερα του Μπρεχτ, για μια ολική και λειτουργική ζεύξητου επιστημονικού και του αισθητικού λόγου. Ο θείος μου από την Αμερική είναι ένα καθαρό «παραμύθι» που δεν έχει καμία σχέση με τον περιγραφικό ρεαλισμό και ταυτόχρονα μια αυστηρή επιστημονική πραγματεία, βασισμένη σε μια επιστήμη όχι θεωρητική αλλά θετική, τη βιολογία. Το χά­σμα ανάμεσα στους δύο πόλους μοιάζει αγε­φύρωτο, και ο άθλος του Ρενέ συνίσταται, α­κριβώς, στο ότι δημιούργησε μια γέφυρα.

Θα επιμείνουμε στο επιστημονικό σκέλος, που αποτελεί και τη βάση πάνω στην οποία πατάει γερά η μυθοπλασία. Ο καθηγητής Ανρί Λαμπορί είναι ένας υλιστής βιολόγος, με καθαρά δηλωμένη την τοποθέτηση του στην Αριστερά. Οι απόψεις του, διαμετρικά αντίθετες απ’ αυτές του άλλου διάσημου Γάλλου βιολόγου, του ιδεαλιστή Ζακ Μονό, θα μπορούσαν θαυμάσια να αποτελέσουν κε­φάλαιο στην ημιτελή Διαλεκτική της φύσης του Ένγκελς. Ο Λαμπορί, λοιπόν, είναι ο τέ­ταρτος, ο πραγματικός (δίπλα στους τρεις «φτιαχτούς») πρωταγωνιστής της ταινίας, που εκθέτει τις απόψεις του μπροστά στο φακό, σε στιλ σινεμά βεριτέ. Και οι απόψεις του είναι μια τεκμηριωμένη απόπειρα ερμη­νείας της ανθρώπινης συμπεριφοράς με δε­δομένα βιολογικά.

Κατά τον Λαμπορί, η ανθρώπινη συμπερι­φορά είναι πρόβλημα παιδείας, συνεπώς κά­τι εξ ολοκλήρου επίκτητο. Ωστόσο, υπάρχει μια «στάνταρτ» ανθρώπινη συμπεριφορά που δεν μπορεί να εξηγηθεί με το κλασικό α­ξίωμα της παιδαγωγικής «διαφορετική παι­δεία δημιουργεί διαφορετικό χαρακτήρα». Για να κατανοήσουμε πώς δημιουργείται χαρακτηρολογική ιδιαιτερότητα από το διαφο­ρετικό περιβάλλον, πρέπει να επισημάνουμε καταρχήν τα χαρακτηρολογικά «στάνταρτ», κοινά για όλους, και συνεπώς βιολογικά κα­θορισμένα.

Αυτά  προσδιορίζονται  από  τη  δομή

(στρουκτούρα) του εγκεφάλου, με τα τρία «στρώματα» του: στο εσώτερο στρώμα εδρά­ζεται το υποσυνείδητο (με έννοια βιολογική και όχι φροϋδική), στο μεσαίο, το θυμικά και στο εξωτερικό, το μνημικό. Προβλήματα στο χαρακτήρα δημιουργεί μόνο το εξωτερι­κό στρώμα, με τον έλεγχο και τη «λογοκρι­σία» που ασκεί στα άλλα, προκαλώντας έτσι διαστροφές αλλά και όλη την κλίμακα των ασθενειών που είναι πάντα ψυχοσωματικές. Αν δεν υπήρχε αυτό το «αλλοτριωτικό» στρώμα, θα αντιδρούσαμε όλοι ομοιόμορφα και «φυσιολογικά», όπως ακριβώς τα ζώα στα οποία άλλωστε και ανήκουμε ως βιολο­γικά όντα.

Η «στάνταρτ» (ζωώδης) συμπεριφορά μας καθορίζεται από το βιολογικό αξίωμα της διαφύλαξης της δομής μας ως ζωντανών ό­ντων, δηλαδή της επιβίωσης με κάθε τρόπο. Η επιτυχία στον αγώνα για την επιβίωση εί­ναι αυτό που ονομάζουμε ευτυχία, ενώ ο φό­βος της τιμωρίας ή η ίδια η αποτυχία είναι αυτό που ονομάζουμε δυστυχία. Όλα τα ό­ντα, όταν κινδυνεύει η ευτυχία τους, είτε δί­νουν μάχη είτε τρέπονται σε φυγή. Όταν δε συμβεί ούτε το ένα ούτε το άλλο, για λόγους ευπρέπειας ή από ανάγκη, το άτομο αυτοκαταστρέφεται αυτοεγκλειόμενο στον εαυτό του, με ακραία κατάληξη την αυτοκτονία.

Τα τρία φιχτίφ (φανταστικά, κατασκευα­σμένα) πρόσωπα που κινεί ο μάγος Ρενέ γύ­ρω απ’ το τέταρτο υπαρκτό πρόσωπο, τον Λαμπορί, είναι η επιβεβαίωση των όσων λέ­ει, αλλά σε καμία περίπτωση δεν είναι η ει­κονογράφηση των όσων λέει. Έχουν μια πλήρη αφηγηματική αυτονομία, και συνδέο­νται με τον αρχικό επιστημονικό άξονα έμ­μεσα, μέσα από τα συμπεριφοριακά μοντέλα του κινηματογράφου (αποσπάσματα από πα­λιές ταινίες), που παρεμβάλλονται στην α­φήγηση σαν σφήνες, αλλά και σαν σκαλοπά­τια για την απογείωση τούτης της αφήγη­σης στην περιοχή της καθαρής φαντασίας: ο κάθε ήρωας βρίσκει αντίστοιχα το κινημα­τογραφικό, δηλαδή το μυθικό του μοντέλο, στον Ζαν Γκαμπέν ο αφελής Ζεράρ Ντεπαρ-ντιέ, στον Ζαν Μαρέ ο πονηρός διανοουμενίζων Ροζέ Πιερ και στην Ντανιέλ Νταριέ η ρομαντική και δραστήρια Νικόλ Γκαρσία. Όλων τους η συμπεριφορά είναι διαβρωμέ­νη απ’ το τρίτο στρώμα του εγκεφάλου. Δη­λαδή είναι προσωπικότητες αλλοτριωμένες και γι’ αυτό ελπίζουν πάντα στο θαύμα, στον μυθικό Θείο απ’ την Αμερική, που θα μπορούσε κάλλιστα να είναι ο Θεός ή οποιο­δήποτε άλλο ζωτικό ψέμα.

«Το Βήμα», 3-2-1981.

To ταξίδι είναι πάντα μια περιπέτεια, έστω κι αν δε συμβεί τίποτα το περιπετειώδες στη διάρκεια του. Και το «γούστο του ταξιδιού» είναι πάντα το γούστο του παλιού κονκισταντόρες, που ξαμολιέται να πάει στην Ινδία α­πό έναν καινούργιο και απερπάτητο δρόμο και σκοντάφτει στην Αμερική, που την εκ­λαμβάνει ως το τέρμα, ενώ δεν είναι παρά έ­νας σταθμός.

Όλοι οι ταξιδιώτες που δεν είναι βιαστι­κοί, που δεν είναι, ας πούμε, διπλωμάτες που περιφέρονται από συνδιάσκεψη σε συνδιά­σκεψη, κρύβουν μέσα τους έναν Κολόμβο που τρέχει να στήσει όρθιο το αβγό του με τον αρμόζοντα τρόπο: σπάζοντας το.

Ο καλύτερος ταξιδιώτης ήταν ο Οδυσσέας. Έκανε δέκα χρόνια να πάει απ’ την Τροία στην Ιθάκη, ταξίδι που και με τα μέσα της επο­χής δε θα μπορούσε να κρατήσει περισσότερο από ένα χρόνο.

Το καλό ταξίδι είναι, λοιπόν, μια επιμήκυνση του ωρολογιακού χρόνου ή μάλλον μια κατάργηση του ωρολογιακού χρόνου. Κανείς καλός ταξιδιώτης δεν κρατάει ρο­λόι πάνω του. Ο χρόνος του ταξι­διού έχει την ποιότητα της αιω­νιότητας και η επιστροφή είναι πάντα ένας μικρός θάνατος που ε­τοιμάζει τον μεγάλο.

Στο τέρμα του ταξιδιού βρίσκε­ται ένα σπίτι, ένα χάνι, μια λοκα­ντιέρα. Και στις μέρες μας συχνά ένα φρικώδες Παλλάς, δηλαδή ένα παλάτι ό­που ξεκουράζονται όλοι οι αποχαυνωμένοι βασιλίσκοι: βασιλιάδες της μπανάνας, των πεπονιών, κτλ., κτλ. Μέσα εκεί αντί για την Πηνελόπη, που βαρέθηκε να περιμένει τρεις χιλιάδες χρόνια τώρα, βρίσκεται στημένη μια βιαστική πόρνη πολυτελείας, που υποδέ­χεται τον πρώτο τυχόντα μπακάλη Οδυσ­σέα. Ε, λοιπόν, καλά να πάθει τούτος ο α­στείος Οδυσσέας που ταξιδεύει με Τζάμπο. Τα ταξίδια δεν είναι για να φτάνεις σ’ ένα τέρμα και μάλιστα μια ώρα αρχύτερα αλλά για να ταξιδεύεις. Όλοι οι καλοί ταξιδιώτες απεχθάνονται το τέρμα, και κυρίως εκείνη τη φρίκη που λέγεται «χομ». Δυστυχώς, ό­μως, όλα τα ταξίδια έχουν αναγκαστικά ένα τέρμα και το μόνο που θα μπορούσες να κά­νεις είναι να αναβάλεις όσο γίνεται την άφι­ξη κωλυσιεργώντας καθ’ οδόν.

Πάντα υποπτευόμουν τον Κολόμβο, το δεύτερο μετά τον Οδυσσέα διάσημο ταξιδιώ­τη, ως έναν άνθρωπο το ίδιο πονηρό με τον Οδυσσέα, που, ενώ ήξερε το σωστό δρόμο για την Ινδία, πήρε τον άλλο, τον «κακό», ίσα ί­σα για να μη φτάσει ποτέ στον προορισμό του. Λοιπόν, καλός ταξιδιώτης είναι αυτός που πάντα βρίσκεται στον «κακό» δρόμο, γνωστόν και με το χριστιανικό όνομα «οδός της απώλειας».

Το ταξίδι είναι μια υπόθεση πολύ ειδωλο­λατρική, και δεν πρέπει να μας παρασύρει σε χριστιανικοταξιδιωτικές σκέψεις η περιπέ­τεια του Αποστόλου Παύλου. Γιατί αυτός περιφερόταν ακατάπαυστα, σαν υστερικός, όχι για τη χαρά του ταξιδιού αλλά για τη χα­ρά του κέρδους του Παραδείσου. Ο καλός ταξιδιώτης, όμως, δεν προσδοκά κέρδη, ούτε καν παραδείσια. Ο καλός ταξιδιώτης είναι έ­νας άνθρωπος του δρόμου, ακριβώς σαν αυ­τόν που περιγράφει ο Τζακ Κέρουακ στο με­γαλύτερο ταξιδιωτικό μυθιστόρημα μετά την Οδύσσεια, και που έχει το σημαδιακό τίτλο Ο δρόμος.

Ο Βιμ Βεντερς είναι ο κατ’ εξοχήν κινημα­τογραφιστής του ταξιδιού, και μαζί ένας άν­θρωπος του ταξιδιού: ταξιδεύει κινηματο­γραφώντας το ταξίδι. Άλλωστε, ο ίδιος ο κι­νηματογράφος δεν είναι παρά ένα ταξίδι σε κόσμους μακρινούς, κοντινούς, φανταστι­κούς, ονειρικούς, ρεαλιστικούς, μαγικούς, φρικώδεις. Ο κινηματογράφος είναι ένα τα­ξίδι σ’ έναν Κόσμο Χωρίς Όρια, σαν εκείνον του Μπόρχες. (Δεν είναι καθόλου τυχαίο που ο Μπόρχες λατρεύει το σινεμά και που υπήρξε ένας από τους πιο έξυπνους ανθρώ­πους που ασχολήθηκαν με την κινηματο­γραφική κριτική.)

Όλες οι ταινίες του Βέντερς είναι χρονικά ενός οδοιπορικού, φιλμικά ημερολόγια ενός ταξιδιού που συνεχίζεται και, κατά πάσα πι­θανότητα, θα συνεχίζεται έως θανάτου (του σκηνοθέτη). Ωστόσο, η Αλίκη σας πόλεις (1974) είναι η κατ’ εξοχήν ταξιδιωτική ται­νία του, και μαζί η κορυφαία του στιγμή. Εί­ναι η κατ’ εξοχήν ταξιδιωτική ταινία του γιατί θέμα της είναι το ίδιο το ταξίδι κι όχι ό­σα συμβαίνουν στη διάρκεια ενός ταξιδιού. Και κορυφαία του στιγμή ως κινηματογρα­φιστή διότι καταφέρνει αυτά που αναγκα­στικά συμβαίνουν στο ταξίδι (δε θα μπορού­σαμε να φανταστούμε κινηματογραφικό τα­ξίδι στο τίποτα, γιατί και το τίποτα στον κι­νηματογράφο είναι πάντα κάτι) να τα περιο­ρίσει όχι απλά στο αναγκαίο μίνιμουμ, αλλά και να τα μεταχειριστεί ως σκελετικά δομικά υλικά σ’ ένα είδος τέχνης που ονομάστηκε μίνιμαλ».

Η Αλίκη, σης πόλεις, λοιπόν, είναι μια μίνι­μαλ ταινία και δεν έχουμε δει ποτέ φιλμ που να λέει τόσα πολλά με τόσες λίγες αναφορές σε γεγονότα και σε χαρακτήρες. Το μόνο που είναι, πληθωρικά πολύ σε αυτό το φιλμ είναι το ίδιο το ταξίδι και το ταλέντο του Βέντερς.

Η Αλίκη μοιάζει σαν να δραπέτευσε απ’ τη χώρα των θαυμάτων, ίσως γιατί ο Λιούις Κάρολ δεν μπορεί πια να πει παραμύθια. Μάλ­λον η Αλίκη δε χρειάζεται παραμύθια. Είναι ένα παιδί εννέα χρόνων παρά πολύ σοβαρό που προτιμάει να λέει αυτή παραμύθια στους μεγάλους που αργούν να μεγαλώσουν.

Οι ανήλικοι μεγάλοι του φιλμ είναι δύο: η μάνα της που θα τη χάσουμε στην πρώτη μι­σή ώρα της ταινίας (οι μανάδες δεν πρέπει να ταξιδεύουν, όχι γιατί έχουν παιδιά αλλά για­τί έχουν συζύγους) και ο περιστασιακός φί­λος της μάνας της που θα γίνει ταξιδιωτικός φίλος δικός της, και που θα μάθει απ’ την Α­λίκη το μεγάλο μυστικό της ζωής: για να έ­χει νόημα το ταξίδι δεν πρέπει να έχει σκοπό. Γιατί όλοι οι τάφοι δε βρίσκονται, σώνει και καλά, στην Ιθάκη. Κι όλες οι Ιθάκες πρέπει να διαγραφούν απ’ τους χάρτες. Για μια πλη­ρέστερη ταξιδιωτική χαρά πρέπει να καούν και οι χάρτες. Και σ’ ένα πιο προχωρημένο στάδιο της πορείας προς τη γνώση πρέπει να καταστραφούν και οι πυξίδες. Η ζωή είναι έ­να ταξίδι χωρίς σκοπό. Ή, μάλλον, σκοπός της ζωής είναι η ίδια η ζωή, και το όποιο νόημα της το παίρνει απ’ τον χωρίς απο­σκευές μοναχικό ταξιδιώτη.

Λοιπόν, ανδρών επιφανών τε και αφανών πάσα γη τάφος. Και πας τάφος, κενοτάφιο. Όλοι οι τάφοι είναι άδειοι. Η ζωή εκβράζει στο κενό του μηδενός. Το τέλος περιέχεται ήδη στην αρχή και η αρχή στο τέλος. Ο χρό­νος σταμάτησε πριν αρχίσει το ταξίδι, και το ταξίδι γίνεται χωρίς ρολόι. Κι έτσι, το ταξίδι αποκτά το πλήρες νόημα του: γίνεται μια χαρούμενη περιπλάνηση που διακόπτεται μόνο από τη μέχρι εσχάτης εξαντλήσεως κούραση. Η ζωή έχει νόημα γιατί είναι ά­σκοπη, τουτέστιν ανόητη.

Ο Φελίξ, όμως, είχε σκοπό στη ζωή του: ή­θελε να γίνει δημοσιογράφος. Και ως δημο­σιογράφος βρέθηκε απ’ την πατρίδα του, τη Γερμανία, στην Αμερική. Όμως, το να είσαι δημοσιογράφος σημαίνει να κοιτάς τη ζωή να τη ζουν άλλοι κι εσύ να μην παίρνεις μέ­ρος στο πανηγύρι. (Κοίτα επί του θέματος και το Επάγγελμα ρεπόρτερ του Αντονιόνι.)

Ο δημοσιογράφος είναι ουσιαστικά φωτο­γράφος που χρησιμοποιεί πάντα μηχανή Πολαρόιντ: οι περιγραφές του για τον κόσμο, γίνονται με την ταχύτητα της Πολαρόιντ. Ο δημοσιογράφος δε βρίσκει καιρό να δει τον κόσμο. Απλώς τον φωτογραφίζει για να τον δουν οι άλλοι. Αυτή είναι η δημοσιογραφική εκδοχή της δυστυχίας. Και της απελπισίας.

Ο Φελίξ είναι ένας απελπισμένος δημοσιο­γράφος που απόμεινε με τη μηχανή στο χέρι. Για καλή του τύχη βρέθηκε μ’ ένα παιδί στο άλλο χέρι. Του το έδωσε η μαμά για να το συ­νοδέψει απ’ τη Νέα Υόρκη στο Άμστερνταμ. Αλλά η μαμά δεν πήγε στο ραντεβού την ε­πομένη. Ξέμεινε στη Νέα Υόρκη. Ευτυχώς για την Αλίκη. Γιατί με τη μαμά θα έμενε στην πόλη, ενώ τώρα περιπλανιέται στις πό­λεις (προσέξτε τον πληθυντικό του τίτλου, έχει σημασία).

Η Αλίκη, όπως όλες οι Αλίκες όλων των παραμυθιών, είναι ένα σοφό παιδί Ή μάλ­λον, είναι σοφό γιατί είναι παιδί. Που δε βιά­ζεται να μεγαλώσει όπως τα ανόητα παιδιά, γιατί σίγουρα ξέρει πως η ενηλικίωση και η αποβλάκωση είναι λέξεις περίπου συνώνυ­μες. Λοιπόν, ως σοφό παιδί που είναι η καλή μας η Αλίκη (η Γιέλα Ροτλέντερ που την παίζει είναι ένα από τα πιο εκθαμβωτικά παιδιά που είδαμε ποτέ στην οθόνη) ξέρει πως το παραμύθι χωρίς γιαγιά γίνεται προ­βληματικό. Εφευρίσκει, λοιπόν, μια γιαγιά, κι αυτήν είναι που αρχίζει να ψάχνει ανά τις πόλεις της Γερμανίας παρέα με το συνοδό της τον Φελίξ (Ρούντιγκερ Φόγκλερ, σχεδόν μόνιμο συνεργάτη του Βέντερς). Που επιτέ­λους βρίσκει έναν προορισμό στη ζωή: ψά­χνει για μια γιαγιά που δεν υπάρχει, παρά μόνο στη φαντασία της Αλίκης.

Λοιπόν, η Αλίκη ζει το δικό της παραμύθι μ’ όλη της την ψυχή. Η Αλίκη στις πόλεις (μόνο τις γερμανικές, δυστυχώς, γι’ αυτήν) είναι η Αλίκη στον κόσμο. Και η Αλίκη στον κόσμο είναι η Αλίκη στη χώρα των θαυμά­των. Να, λοιπόν, που ξανασυναντήσαμε τον Λιούις Κάρολ, μπαίνοντας στο δικό του μύθο από την πίσω πόρτα, της πραγματικότη­τας.

Αυτό που έλειπε από τον Φελίξ μέχρι να συναντήσει την Αλίκη ήταν η… ανυπαρξία σκοπού. Ως δημοσιογράφος ταξίδευε πάντα για ένα σκοπό. Όμως, στην Αμερική που βρέθηκε με σκοπό να κάνει ένα ρεπορτάζ γι’ αυτή τη χώρα, έμεινε τελικά χωρίς σκοπό: τι να γράψεις για μια τυφλή χώρα που πάει ό­που την οδηγεί η μοίρα της;

Είπαμε πως ο Φελίξ έμεινε με τη μηχανή στο χέρι ο καημένος, ώσπου η Αλίκη τού παίρνει τη μηχανή και του τραβάει μια φω­τογραφία «για να δει επιτέλους τον εαυτό του». Και ο Φελίξ βλέπει τον εαυτό του. Τον βλέπει στον καθρέφτη που είναι γι’ αυτόν η Αλίκη.

Στις πόλεις, λοιπόν, θέλει να περιπλανηθεί η Αλίκη; Στις πόλεις θα τη συνοδέψει ο Φε­λίξ, κάνοντας πως πιστεύει το μύθο της ύ­παρξης Ομήρου. Δηλαδή, πράττει καθώς αρ­μόζει σε νήπια, αλλά και σε εποχές που δεν ψέλνουν «κλέη».

«Έθνος», 6-5-1984.

«Είμαστε ασυνεχή όντα, άτομα που πεθαί­νουν μόνα σε μια ακατανόητη περιπέτεια, αλλά έχουμε τη νοσταλγία της χαμένης συ­νέχειας», λέει ο Ζορζ Μπατάιγ (Ο ερωτισμός). Εμείς χα ασυνεχή «άτομα», ωστόσο, παρά την υπαρξιακή μας αυτάρκεια αποτελούμε συνέχεια του ζώου, αλλά και των ανθρώπων που έζησαν πριν από μας.

Ο άνθρωπος είναι, επίσης, μια συνέχεια της ανόργανης ύλης: τα «δομικά υλικά» που αποτελούν το «ασυνεχές» άτομο μας, το ξε­κομμένο από τη μεγάλη συνέχεια του σύ­μπαντος κόσμου, μας τα δανείζει η φύση και εν καιρώ μας τα παίρνει για να φτιάξει μ’ αυ­τά καινούργια ασυνεχή όντα. Όπως λέει ο Μποσουέ, «η φύση σχεδόν φθονεί το καλό που μας κάνει, συχνά μάς δηλώνει και μας δίνει να καταλάβουμε ότι δεν μπορεί να μας αφήσει για πολύ χρόνο τη λίγη ύλη που μας δανείζει, που δεν πρέπει να μείνει στα ίδια χέρια αλλά να μπαίνει αιώνια στο εμπόριο: τη χρειάζεται για άλλες δημιουργίες, την ξα­ναζητάει για άλλα έργα».

Κάθε ζωντανό πλάσμα είναι μια ολοκλη­ρωμένη «κλειστή δομή», όπως θα λέγαμε με όρους στρουκτουραλιστικούς, ένα «τέλειο ον» όπως θα λέγαμε με όρους θεολογικούς. Αλλά τούτο το κλείσιμο και τούτη η τελειό­τητα είναι που μπαίνουν εμπόδιο στον πόθο για συνέχεια, δηλαδή στον πόθο για την έ­νωση μας με τα άλλα όντα και με την ίδια .ρύση, με το Σύμπαν ή με τον Θεό, πράγμα που είναι το ίδιο σ’ ένα άλλο σύστημα ανα­φοράς, εμφανέστερα μεταφυσικό από εκείνο των ποιητών, δηλαδή αυτών που σοφίστη­καν τούτη τη συνέχεια που παρηγορεί στη αοναξιά την επιβεβλημένη απ’ το κλείσιμο στο κέλυφος της ατομικότητας μας, που ού­τε μοναδική ούτε ανεπανάληπτη είναι. (Άλλωστε, ο νόμος των πιθανοτήτων λέει πως μέσα στον ατέρμονα χρόνο τα μόρια της ύλης που αποτελούν το άτομο μπορούν να συνδυαστούν με τον ίδιο ακριβώς τρό­πο και να δημιουργήσουν τον ίδιο άνθρωπο. Η «αιώνια ζωή» είναι πρόβλημα αναδόμησης των ίδιων δομικών υλικών, που παραμέ­νουν σταθερά στη φύση.)

Για να αναδομηθεί μια κλειστή και «τελει­ωμένη» δομή — το σώμα που είναι μια τέτοια δομή —, πρέπει πρώτα να αποδομηθεί, να κα­τεδαφιστεί. Ο θάνατος είναι, βέβαια, ο ριζι­κός τρόπος αποδόμησης: κατεδαφιζόμεθα στην κυριολεξία. Η δομή —το σώμα μας— αποδίδει στη φύση τα δομικά της υλικά για να ξαναφτιαχτούν μ’ αυτά καινούργιες δομές, ίσως πιο καλές, όπως θα έλεγε ο Μποσουέ.

Αποδομητικές, κατεδαφιστικές λειτουρ­γίες επιτελεί και ο έρωτας. Ο πόθος για «έ­νωση των δύο κορμιών σε ένα» δεν είναι τί­ποτε περισσότερο από μια επιθυμία για διά­λυση των δύο δομών (των δύο κορμιών των δύο εραστών), ώστε να φτιαχτεί ένα και­νούργιο σώμα.

Ο Πλάτωνας στο Συμπόσιο λέει, χρησιμο­ποιώντας άλλους όρους, αυτά που λέει κι ο Φρόιντ και που επαναλαμβάνει ποιητικά ο Μπατάιγ στον περίφημο Ερωτισμό, έργο ο­ριακό για τη μελέτη της σχέσης του έρωτα και του θανάτου: «Πρέπει να αντιλαμβανό­μαστε τον έρωτα και το θάνατο σαν μια συ­νέχεια και μια προέκταση του ενός στο άλλο, και τούτο μέσα σ’ έναν κύκλο που επανα­λαμβάνεται αιώνια, με την αμοιβαία μετα­τρεψιμότητα της ζωής σε θάνατο και του θα­νάτου σε ζωή».

Η φύση φτιάχνει ζωή απ’ το θάνατο διά του έρωτα. Περίπου τα ίδια λεν κι όλες οι θρησκείες και κυρίως ο χριστιανισμός: ο θά­νατος είναι «ζωή αιώνια», και η ζωή είναι προετοιμασία «εις θάνατον», δηλαδή προε­τοιμασία για την «αιώνια ζωή».

Μόνο που, κατά τον Μπατάιγ, τούτον τον ιδιοφυή «θρησκευόμενο ειδωλολάτρη» που δεν ικανοποιείται με τις απλοϊκές σχηματο­ποιήσεις των θρησκειών πλατιάς κατανάλω­σης, ο χριστιανισμός είναι αντιθρησκευτι-κός στη βάση του γιατί δεν αποδέχεται την αξία και τη σημασία της άρνησης και της «α­μαρτίας». Δηλαδή, το χριστιανικό μεταφυσι­κό σύστημα δεν είναι διαλεκτικό, είναι οντο­λογικό, κι ο Γάλλος στοχαστής πιστεύει σε μια διαλεκτική μεταφυσική, που κατάγεται ολοφάνερα από τον Χέγκελ.

Ο Άγιος Αυγουστίνος δεν είχε καθόλου καλή γνώμη για τον ατελέστατο άνθρωπο. Και για να εκδηλώσει τούτη την απέχθεια του για τον εκπεσμό του ανθρώπου ύστερα από το «προπατορικό αμάρτημα», έλεγε και ξανάλεγε πως «γεννιόμαστε ανάμεσα στην κοπριά και τα ούρα». Αντίθετα, η διαλεκτι­κή μεταφυσική του Μπατάιγ, λέει πως δεν υπάρχει καλύτερο μέσο εξοικείωσης με το θάνατο απ’ το να τον συνδέεις με μια ακόλα­στη ιδέα. Προφανώς γιατί ο θάνατος είναι η κατ’ εξοχήν τιμωρία για την κατ’ εξοχήν «α­μαρτία» του να είσαι ζωντανός, δηλαδή του να ανήκεις στην εντελώς ασήμαντη μειοψη­φία των ζωντανών, που σε σχέση με τον α­ριθμό όσων έχουν πεθάνει από υπάρξεως ζω­ής μέχρι τώρα, είναι μια εντελώς αμελητέα ποσότητα. Η ζωή είναι μια ρωγμή στη συνέ­χεια του θανάτου.

Μπορεί όλα τα παραπάνω να είναι νοητι-κές-ποιητικές κατασκευές ανθρώπων που δεν ικανοποιούνται με τα απλοποιημένα με­ταφυσικά σχήματα, που στηρίζονται στο μα-νιχαϊστικό διαχωρισμό του Καλού και του Κακού. Αλλά δεν είναι λιγότερο νοητικές — ποιητικές   κατασκευές και τα άλλα, τα «παραδοσιακά»   μεταφορικά σχήματα, που έχουν το μειονέκτημα ότι πετούν στο περιθώριο το Κακό, ενώ δε χρειάζεται παρά κοινός νους για να καταλάβει κανείς πως το Kαλό χωρίς το Κακό θα έχανε το νόημα του. Το Καλό ορί­ζεται  ως  τέτοιο γιατί υπάρχει δί­πλα του το Κακό. Στη  διαλεκτική -σκέψη το Κακό Εί­ναι μια αναγκαιό­τητα και ένα παραπλήρωμα. Οι προ­σηλωμένοι στην «αμαρτία» ποιητές είναι κυρίως ο Πόε, ο Ρεμπό, ο Μποντλέρ, ο Λοτρεαμόν και ο Μπλέικ. Και στις μέρες μας, α Ζαν Ζενέ, τούτος ο «μάρτυρας και άγιος» ό­πως τον χαρακτήρισε ο Σαρτρ. (Ο υπαρξι­σμός δε θα ήταν δυνατόν να παραγνωρίσει την αξία και τη σημασία του Κακού, αφου αυτό αποτελεί μέρος της ύπαρξης μας.)

Ο καβγατζής της, Βρέστης του Ζαν Ζενέ εί­ναι ένα ποιητικό μυθιστόρημα όπου στην «τρύπα» που δημιουργεί το Κακό έρχονται και πέφτουν όλες οι «καλές ποιότητες» του ανθρώπου, για να εξαφανιστούν εκεί μέσα και στη συνέχεια να δημιουργήσουν ένα σύμφυρμα που βρίσκεται «πέραν του κάλου και του κακού», με τη νιτσεϊκή έννοια, δη­λαδή πέραν της ηθικής και κοντά στην αι­σθητική, που για τον Γκόρκι είναι η «ηθική του μέλλοντος». Βέβαια, στον Καβγατζή της Βρέστης έχουμε να κάνουμε ακόμα με μια «ηθική του παρόντος» που μας υποχρεώνει να χρησιμοποιούμε τους ηθικούς όρους «κα­λό» και «κακό» και όχι τους αντίστοιχους αι­σθητικούς «όμορφο» και «άσχημο».

Ωστόσο, το Κακό στον Ζενέ είναι όμορφο όπως σε όλους τους «καταραμένους». Έχε: γίνει, δηλαδή, μια ποιότητα αισθητική όπου όπως λέει ο Μπατάιγ, «η ουσία της ζωής εί­ναι μια υπερβολή, είναι η ασωτία της ζωής

Έχουμε, λοιπόν, στον Καβγατζή της Βρέ­στης ένα ναύτη (Μπραντ Ντέιβις) που, κα­θώς αράζει στο λιμάνι της Βρέστης, αποσπά­ται από την α-ηθική αγνότητα της μάνας θά­λασσας και πετιέται στη «θάλασσα» των αν­θρώπων, την περιχαρακωμένη για τις ανά­γκες του δράματος στους τέσσερις τοίχους ε­νός μπαρ.

Ο Καβγατζής είναι ένας ναυαγός, κατά κά­ποιον τρόπο. Γιατί ναυαγός, στο μπαταϊγικό σύστημα, είναι ο καθένας που αποσπάστηκε απ’ τη συνέχεια της ολότητας, τη θάλασσα στην προκείμενη περίπτωση, που είναι η κοινή μήτρα των πάντων, και ξέπεσε στο λι­μάνι, τον παραδοσιακό χώρο της «αμαρ­τίας». Συνεπώς, ο Καβγατζής είναι ένας εκ-πεσμένος Άγγελος, που δεν παύει να είναι αγγελικός για το λόγο και μόνο πως ξέπεσε. (Ο Σατανάς είναι ένας εκπεσμένος Άγγελος, που, όμως, δεν παύει να διατηρεί τις αρχικές αγγελικές του ικανότητες από πρακτική τουλάχιστον άποψη: έχει δυνάμεις «υπερ­φυσικές».)

Ένας εκπεσμένος Άγγελος είναι και ο Ζενέ πάντα σύμφωνα με τον Σαρτρ. Φαίνεται, μάλιστα, πως ο Ζενέ σε τούτη την «πνευμα­τική» του «αυτοβιογραφία», αυτό ακριβώς προσπαθεί να πει: πως είναι ένας Άγγελος με κομμένα φτερά, ένας χθόνιος Άγγελος, που, μια και δεν μπορεί πια να ανυψωθεί στα ου­ράνια, βουλιάζει ολοένα και περισσότερο στα Τάρταρα.

Αυτό κάνει και ο Καβγατζής. Από «υπο­δειγματικός άντρας», που τον ερωτεύεται έ­νας άλλος «υποδειγματικός άντρας», ο υπο­πλοίαρχος (λέει πολλά το γεγονός πως τού­τος ο ρόλος δόθηκε από τον Φασμπίντερ στον αρρενωπό Φράνκο Νέρο) εκπίπτει σιγά σιγά και σχεδόν χωρίς να το πάρει είδηση, σε «μισό άνδρα»: γίνεται ομοφυλόφιλος, στην αρχή από βεβαιότητα για τον ανδρισμό του και μετά από… καθίζηση στο τέλμα του λι­μανιού, δηλαδή στη Γη των Ανθρώπων, των ξεκομμένων από τη συμπαντική συνέχεια των ανθρώπων που προσπαθούν να κολλήσουν τα κομμάτια τους με κάθε μέσο και με κάθε τρόπο, ακόμα και με το αίμα.

Η ομοφυλοφιλία, μοιάζει να λέει ο ομοφυ­λόφιλος Ζενέ και να επαναλαμβάνει ο ομο­φυλόφιλος Φασμπίντερ, δεν είναι παρά μια απεγνωσμένη προσπάθεια επανένταξης στη συνέχεια του σύμπαντος, που διακόπτεται με την ασυνέχεια αρσενικό-θηλυκό.

Εδώ ο καταλύτης για την «επιστροφή στη θάλασσα» δεν είναι η γυναίκα (Ζαν Μορό), που υπάρχει στο μύθο μόνο και μόνο για να ορίζει με την απούσα παρουσία της το κενό, την τρύπα στην οποία θα βουλιάξει ο Άγγε­λος που πάτησε στη Γη απερίσκεπτα. Τού­τος ο αποκλεισμός της γυναίκας απ’ τη δια­δικασία της επανένταξης στο Σύμπαν, μέσα απ’ την «πτώση», είναι και η αχίλλειος πτέρ­να τόσο του μυθιστορήματος του Ζενέ όσο και της ταινίας του Φασμπίντερ, ο οποίος, σ’ αυτό το κύκνειο άσμα του, περιορίζεται στο να αποτίσει «φόρο τιμής» στον μεγάλο Ζενέ.

Όμως, πέρα απ’ την προβληματική, που ήδη περιγράψαμε και που γίνεται εύκολα νοητή, η δραματουργία του Καβγατζή τού Φασμπίντερ χωλαίνει μέσα στα «ποιητικά» μπαρόκ ντεκόρ και τις ρευστές καταστάσεις που περιγράφει ο Ζενέ με τα μέσα της λογο­τεχνίας. Σίγουρα, δεν ήταν στις προθέσεις του Ζενέ η «φωτογένεια της αθλιότητας». Αλλά πώς να την κάνει ποίηση την αθλιότη­τα, όπως συμβαίνει σε όλους τους μεγάλους «καταραμένους» ποιητές ένας κινηματογρα­φιστής, χωρίς να προστρέξει στο εικαστικό ρετούς;

Ο καβγατζής του Φασμπίντερ είναι ο ρε-τουσαρισμένος Καβγατζής της Βρέστης τού Ζενέ. Τα σκοτάδια, όμως, δε φωτογραφίζο­νται. Το σκότος λάμπει μόνο στη (γραπτή) ποίηση, που θα παραμείνει στον αιώνα τον άπαντα ο προνομιακός χώρος της.

«Έθνος», 1-1-1984.

 Η έλλειψη θεωρητικής κατάρτισης είναι κανόνας, όχι μόνο στην αριστερή βάση, αλλά και στο μεγαλύτερο μέρος της αριστερής η­γεσίας. Είναι πάρα πολλοί αυτοί που απλώς δήλωσαν μαρξιστές ή κομμουνιστές, και κα­τόπιν τούτου έγιναν δεκτοί σ’ ένα κόμμα που δεν πολυνοιάζεται να ελέγξει την ποιό­τητα και τη βαρύτητα της δηλώσεως. Δε δί­νεις εξετάσεις για να μπεις π.χ. στο Κομμου­νιστικό Κόμμα, διότι, απλούστατα, το Κόμ­μα δεν είναι Πανεπιστήμιο, αν και θα έπρεπε να είναι και τέτοιο προκειμένου να μην κα­τακλυστεί από τους πάντα επικίνδυνους και αμφιρρέποντες ακτιβιστές, που μάλλον δρουν ως πρόσκοποι παρά ως κομμουνιστές. Η θεωρία είναι τόσο αναγκαία στο μαρξισμό όσο και η πράξη, κι αυτό οι κλασικοί του μαρξισμού δεν κουράστηκαν να το τονίζουν ακατάπαυστα.

Είναι καθαρή αφέλεια να πιστεύεις πως γί­νεται κάποιος μαρξιστής, επαναστάτης ή α­πλά αριστερός γιατί συνειδητοποίησε και α­ποδέχθηκε πως η Ιστορία κινείται βάσει κά­ποιων αντικειμενικών νόμων που βρίσκο­νται σε σχέση διαλεκτική με τα δρώντα υπο­κείμενα της Ιστορίας. (Σύμφωνα με το μαρ­ξισμό, ο άνθρωπος είναι ταυτόχρονα το υπο­κείμενο και το αντικείμενο της Ιστορίας: κά­νει την Ιστορία αλλά και την υφίσταται.) Πέρα απ’ το γεγονός πως δεν είναι όλοι οι ε­ξεγερμένοι και οι επαναστάτες μαρξιστές, εί­ναι κάτι παραπάνω από βέβαιο πως και τα μαρξιστικά κόμματα δεν αποτελούνται καθ’ ολοκληρίαν από μέλη που «έφαγαν το μαρξι­σμό με το κουτάλι», κατά το δη λεγόμενον.
Βέβαια, κανείς κομμουνιστής δεν απορρί­πτει τη θεωρία, προκειμένου να είναι συνε­πής προς την πρώτη και κύρια αρχή τού μαρξισμού σύμφωνα με την οποία η θεωρία είναι ο οδηγός της πράξης και η πράξη ο δη­μιουργός της θεωρίας. Οι δύο πόλοι της δια­λεκτικής σχέσης βρίσκονται σε μια ατέρμο­νη αλληλεξάρτηση, όπου δεν μπαίνει πρό­βλημα σαφούς προτεραιότητας της πράξης ή της θεωρίας, παρά το γεγονός πως η θεωρία στηρίζεται πάντα σε μια πράξη, παρά το γε­γονός ακόμα πως στην επιστήμη το πείραμα και η παρατήρηση προηγούνται, ιστορικά και λογικά, του θεωρήματος.

Όπως και να το κάνουμε, η μαρξιστική πράξη είναι ευκολότερη από τη μαρξιστική θεωρία, αλλά μόνο σε ειρηνικές περιόδους ό­ταν ο επαναστάτης δεν παίζει καθημερινά τη ζωή του κορόνα-γράμματα. (Ο θεολογίζων υπαρξιστής Γκαμπριέλ Μαρσέλ λέει πως, αν οι κομμουνιστές έχουν μια πιθανότητα να κερδίσουν τελικά στο παιχνίδι της Ιστορίας, τη χρωστάν κυρίως στο γεγονός πως είναι οι μόνοι στις μέρες μας που μπορούν να πεθαί­νουν εύκολα για μια υπόθεση που δεν είναι προσωπική.) Σε περιόδους επαναστατικές εί­ναι φυσικό να μη διυλίζει κανείς θεωρητικά τα προβλήματα. Όταν ο εχθρός έχει σηκω­μένο το όπλο και σε σημαδεύει δεν μπορείς να του πεις «περίμενε ν’ ανοίξω τα κιτάπια για να δω αν πρέπει ή δεν πρέπει να πατήσω πρώτος τη σκανδάλη». Ούτε ηθικολογεί ού­τε θεωρητικολογεί κανείς στο πεδίο της μά­χης. Κι απ’ αυτή την άποψη, οι παλιοί αγω­νιστές, που πέρασαν ολόκληρη τη ζωή τους κυνηγημένοι ή αγωνιζόμενοι, είναι φυσικό να κουτσαίνουν απ’ το αριστερό (θεωρητι­κό) πόδι.

Όμως, τι θα γίνει με τους καινούργιους και τους νεοπροσήλυτους, που παριστάνουν κι αυτοί τους υπεραπασχολημένους αγωνι­στές, τόσο υπεραπασχολημένους που δεν προλαβαίνουν, λέει, να πιάσουν στο χέρι τους και κανένα μαρξιστικό κείμενο, έστω και μόνο για να είναι τυπικά συνεπείς με τη βασική απαίτηση του μαρξισμού για θεωρη­τική κατάρτιση του επαναστάτη;

Και τι σόι επανάσταση μπορούν να κά­νουν άνθρωποι που δεν καταλαβαίνουν πως η κατάληψη της εξουσίας από το προλετα­ριάτο δεν είναι αυτοσκοπός, αλλά μέσο για την κατάργηση της εξουσίας, όταν δημιουρ­γηθούν οι κατάλληλες συνθήκες που θα κά­νουν δυνατή αυτή την κατάργηση; Ένα τέ­τοιο αίτημα μπορεί βέβαια να μην είναι για αύριο, αλλά αυτό δε σημαίνει πως έπαψε να είναι ο κύριος στόχος του μαρξισμού τού Μαρξ.

Λοιπόν, η «συναισθηματική στράτευση» στην Αριστερά είναι μια κατάσταση που ευ­θύνεται για όλα τα δεινά της, όπως θέλει να πιστεύει ο Βίλχελμ Ράιχ. Δεν είναι δυνατόν να στρατεύεται κανείς για λόγους συναισθη­ματικούς. Γιατί η σχέση με το κόμμα δεν εί-ναι σχέση ερωτική. Είναι σχέση Λογική με την Ιστορία. (Το περίφημο «ραντεβού με την Ιστορία» καθυστερεί λόγω υπερβάλλο­ντος συναισθηματισμού απ’ τη μεριά εκεί­νων που περισσότερο ουρλιάζουν για την «κοινωνική δικαιοσύνη» και λιγότερο δου­λεύουν για να ‘ρθει, και μελετούν ώστε να ‘ρθει από το σωστό δρόμο.)

Αν η συναισθηματική στράτευση είναι μια πανούκλα, και είναι σίγουρα, κανείς δε θα τολμούσε να υποτιμήσει ωστόσο τον ιστορι­κό της ρόλο, όπως κάνει ο Ράιχ που εισηγή­θηκε τον όρο. Έτσι κι αλλιώς, οι θεωρητικοί θα είναι πάντα λιγότεροι από τους πρακτι­κούς, και οι πρακτικοί θα συνεχίζουν να μη διαβάζουν τον Μαρξ, πράγμα που δεν αποτε­λεί υποχρεωτικό λόγο για τη διαγραφή τους απ’ το κόμμα. Μπορεί να μη σκέφτονται και τόσο μαρξιστικά, αλλά δρουν ή προσπαθούν να δράσουν μαρξιστικά, κουτσά στραβά έ­στω, αλλά πάντως χωρίς να μένουν έξω από τη δράση, όπως κάποιοι άλλοι που εν ονόμα­τι μιας θεωρίας με την οποία άλλωστε έχουν πολύ μικρή θεωρητική σχέση, ξεχνούν και Γην πράξη. Κι όποιος παραγνωρίζει και την πράξη και τη θεωρία, και διατείνεται παρ’ ό­λα ταύτα πως είναι μαρξιστής, αυτό που εί­ναι στην πραγματικότητα είναι, είτε φωνα­κλάς στην καλύτερη περίπτωση, είτε απατε­ώνας στη χειρότερη.

Στους νέους σε ηλικία ανθρώπους, η συ­ναισθηματική στράτευση είναι αναγκαία προϋπόθεση, όπως πιστεύει ο Λούκατς. Δεν μπορείς να ζητάς από τους νέους πρώτα να κατανοήσουν τους νόμους της Ιστορίας κι ύστερα να δουλέψουν για την Ιστορία. Διότι, απλούστατα, ο ακτιβισμός είναι ίδιον της νεότητας. Άλλωστε, η ηλικία δεν επιτρέπει στους νεαρούς επαναστάτες να έχουν πλήρη, σωστή και υπεύθυνη θεωρητική ενημέρωση. Αυτή, θα έρθει με την ηλικία — αν έρθει. Γιατί, όπως είδαμε, στις περισσότερες περιπτώσεις δεν έρχεται, και οι παλιοί αγω­νιστές παραμένουν νεολαίοι έως θανάτου.

Ένας ανενεργός και αναγκαστικά χειμα­ζόμενος επαναστάτης, είναι ένα πρόσωπο τραγικό: ο χωρίς επανάσταση επαναστάτης είναι σαν το λιοντάρι το κλεισμένο στο κλουβί του ζωολογικού κήπου: δεν μπορεί να δαγκώσει γιατί δεν υπάρχει τίποτα για δάγκωμα γύρω του. Άλλωστε, έχουσιν γνώση οι φύλακες (του ζωολογικού κήπου).

τέτοιος σε περίοδο επαναστατική δεν είναι μόνο ένα πρόσωπο τραγικό, αλλά και εξ ορι­σμού κατεστραμμένο, στις περισσότερες πε­ριπτώσεις: δεν έχει περιθώρια προσαρμογής στην καινούργια «ειρηνική» κατάσταση, ε­φόσον, βέβαια, η επαναστατικότητά του δεν ήταν σκέτος νεανικός προσκοπισμός, πράγ­μα που συμβαίνει πάρα πολύ συχνά. (Αν όλα τα μέλη των νεολαιών των αριστερών κομ­μάτων παρέμεναν αριστερά μεγαλώνοντας, το πρόβλημα της κατάληψης της εξουσίας α­πό την Αριστερά θα είχε λυθεί προ πολλού με τον πιο αναίμακτο και ειρηνικό τρόπο. Δυστυχώς, μόλις βρουν νύφη ή μόλις πά­ρουν το δίπλωμα, οι περισσότεροι αριστεροί νεολαίοι αστοποιούνται απότομα και, το χει­ρότερο, γενικεύουν την προσωπική τους α­νεπάρκεια και την ανάγουν κεντροθετικά σε «κριτική».)

Ο Μισέλ Ρεκανατί, ένας από τους πιο με­γάλους σε αξία και τους πιο μικρούς σε ηλι­κία ηγέτες του γαλλικού Μάη του ’68, αυτο­κτόνησε το 1978, δέκα ολόκληρα χρόνια με­τά την καταστροφή του οράματος του από την αστυνομία του Ντε Γκολ. Δε συμβιβά­στηκε, αλλά και δεν πίστεψε πως τόσος εν­θουσιασμός και τέτοιος μεγαλειώδης αγώνας θα μπορούσαν να πέσουν στο κενό. Κι ωστό­σο, όλοι ξέρουν, από την εποχή της Κομμού­νας του Παρισιού και μετά, πως δεν έχουν αίσιον πέρας όλοι οι κοινωνικοί αγώνες, και πως η ήττα είναι κι αυτή μέσα στη λογική του παιχνιδιού. Αν όλοι οι στρατευμένοι αρι­στεροί ήξεραν απ’ την αρχή πως η στράτευ­ση τους θα οδηγείται οπωσδήποτε σε νίκη μέσα σε τακτά όρια, θα στρατεύονταν στην Αριστερά ακόμη και οι δεξιοί, προκειμένου να εξασφαλίσουν πρώιμα έναν αριστερισμό που συνήθως τον εκδηλώνουν όψιμα και α­φού άλλοι βγάλουν το φίδι απ’ την τρύπα. (Όσο πιο χαλαρό ιδεολογικά και οργανωτι­κά είναι ένα αριστερό κόμμα τόσο ευκολότε­ρα κατακλύζεται από τους οπορτουνιστές ό­ταν έρθει το πλήρωμα του χρόνου, όταν, π.χ., κερδηθούν οι εκλογές.)

Λοιπόν, ο Μισέλ Ρεκανατί δεν ήταν ούτε πρόσκοπος ούτε οπορτουνιστής. Ήταν μια εκπληκτική μορφή αγνού και έντιμου αγω­νιστή, που αυτοκτόνησε για να μην προδώ­σει το όραμα του: για να μη γίνει τραπεζικός υπάλληλος κι αρχίσει κι αυτός τις συντε­χνιακές απεργιούλες για τα «συμφέροντα» πάντα με τα συμφέροντα όλων των εργαζο­μένων. (Αυτός είναι ο συντεχνισμός, πάνω στον οποίο ο Μουσολίνι οργάνωσε το συντε-χνιακό-φασιστικό του κράτος.)

Δεν έχει σημασία που ο Ρεκανατί και οι ό­μοιοι του ήταν περισσότερο ρομαντικοί απ’ όσο θα έπρεπε. Το κίνημα τους (ο Μάης του “68) ήταν νεολαιίστικο και συνεπώς εξ ορι­σμού ρομαντικό, ήταν αυθόρμητο και συνε­πώς εξ αρχής επιρρεπές στην αποτυχία. Ο ε­παναστατικός αυθορμητισμός είναι, βέβαια, μια πραγματικότητα, που μάλιστα η Ρόζα Λούξεμπουργκ την ανήγαγε σε δόγμα με συ­νέπεια να έρθει σε σύγκρουση με τον Λένιν, αλλά δε συνιστά εχέγγυο για την έκβαση του αγώνα. Όλοι μας γελαστήκαμε δίνοντας την αμέριστη υποστήριξη μας στον αυθόρ­μητο αγώνα του περσικού λαού, όταν άρχισε την επανάσταση του ενάντια στον Σάχη και τα τσιράκια του, αλλά τότε δεν ξέραμε ακό­μα τι σήμαινε χομεϊνισμός και πού θα μπο­ρούσε να οδηγήσει αυτόν τον ολικά επανα­στατημένο λαό ένας μουσουλμάνος παπάς. Καλά να πάθουμε, αφού πιστέψαμε πως οι παπάδες μπορούν να κάνουν κάτι σοβαρότε­ρο από το να ψέλνουν στις εκκλησίες τους. Ο εγγενής στη νεολαιίστικη εξέγερση του Μάη του ’68 ρομαντισμός δεν την κάνει ω­στόσο λιγότερο συμπαθή. Εντελώς το αντί­θετο: είναι τραγικό να συντρίβεσαι γιατί πί­στεψες με νεανικό πάθος πως θα παρασύρεις στην «αλλαγή» και το δύσκαμπτο πατέρα σου, ο οποίος, λόγω ηλικίας και λόγω παθη­μάτων, έχει γίνει πολύ επιφυλακτικός και προσεκτικός. Ο «βιολογικός συντηρητι­σμός» δεν έκανε ποτέ καλή παρέα με τη «νε­ανική προοδευτικότητα». Άλλωστε, όλοι οι νέοι μεγαλώνουν κάποτε, οπότε το κλασικό

σόφισμα «εχω γυναίκα και παιδιά» ανασύρεται από τη ναφθαλίνη και ε­πιδεικνύεται σε πρώτη ζήτηση ως άλλοθι της νωθρότητας και του φό­βου. (Αες κι αυτοί που αγωνίζονται έχουν κό­τες και αβγουλάκια, κι όχι γυναίκες και παι­διά.)

Λοιπόν, τους επανα­στατημένους νέους μπορείς να τους αγαπή­σεις απεριόριστα, αλλά δεν μπορείς να τους εμπιστευτείς απεριόρι­στα τις τύχες του κόσμου. Διότι δεν αυτο­κτονούν όλοι οι επαναστατημένοι νέοι στα τριάντα τους, όπως ο Μισέλ Ρεκανατί, όταν διαπιστώσουν πως ο παλιός αγώνας χάθηκε, κι ένας καινούργιος πρέπει ν’ αρχίσει. Δυ­στυχώς, οι ήρωες κουράζονται πολύ σύντο­μα και για την ανάπαυση του πολεμιστή πά­ντα θα υπάρχει μια γυναίκα, έτοιμη να του κάνει παιδιά — και άλλοθι. Οι Μισέλ Ρεκα­νατί δεν περισσεύουν σ’ αυτόν τον κόσμο. Κι αν δεν το πιστεύετε, κρατήστε σημειώ­σεις: κάποιοι «επαναστατημένοι νέοι», που όπου να ‘ναι παντρεύονται και συνεπώς α­ποκτούν όλα τα εχέγγυα να γίνουν καλοί και τίμιοι νοικοκυραίοι, μέσα σ’ έναν κόσμο βρόμικο και ανέντιμο.

Η λαμπρή αστική καριέρα του Ρεζί Ντεμπρέ και του Κον Μπεντίτ δεν αφήνουν πια κανένα περιθώριο να θαυμάζουμε και σήμε­ρα τα παλιά τους λαμπρά κατορθώματα. Φαίνεται πως οι ήρωες κουράζονται τόσο πιο εύκολα όσο πιο νέοι είναι.

Λοιπόν, τόπο στα νιάτα, αλλά ας βάλουμε και ένα ηλικιακό όριο ασφαλείας, ας πούμε τα τριάντα χρόνια. Σ’ αυτή την ηλικία αυτο­κτόνησε ο Μισέλ Ρεκανατί, ο Σεν Ζιστ μιας επανάστασης που δεν μπόρεσε να καρατομή­σει κανένα βασιλιά. Όχι τόσο γιατί δεν υ­πήρχαν βασιλιάδες όσο διότι δεν υπήρχαν καρμανιόλες: ο Ντε Γκολ επιβίωσε τελικά του γαλλικού Μάη. Και ο γκολισμός επιβίω­σε και του Ντε Γκολ, όπως περίπου ο καρα-μανλισμός του Καραμανλή.

Ο Μισέλ Ρεκανατί έτυχε να έχει έναν στε­νό και καλό φίλο, τον Ρομέν Γκουπίλ, που έ­τυχε να είναι κινηματογραφιστής. Τύχη α­γαθή, γιατί από τούτη τη φιλία γεννήθηκε ένα σπουδαίο φιλμ, το Να πεθαίνεις στα τριάντα σου, απ’ άπου και βγάλαμε το παραπάνω κείμενο. Ο Γκουπίλ, βοηθός του Γκοντάρ και του Πολάνσκι αργότερα, και μέλος της γκοσίστικης κινηματογραφικής ομάδας του Μάριν Κάρμιτς, είχε στη διάθεση του ένα τε­ράστιο σε όγκο κινηματογραφικό υλικό που το τράβηξε ο ίδιος πριν, μετά και κατά τη διάρκεια του Γαλλικού Μάη. Φυσικά, πρω­ταγωνιστής σ’ αυτά τα καυτά μονταρισμένα επίκαιρα μιας ανεπίκαιρης πια εποχής είναι ο φίλος του, στη μνήμη του οποίου είναι α­φιερωμένη η ταινία. Που, ωστόσο, δεν έγινε δίκην μνημόσυνου, αλλά για να δοθεί με τον τρόπο και τα μέσα του κινηματογράφου μια απάντηση στο ερώτημα γιατί αυτοκτόνησε ο Μισέλ Ρεκανατί και τι σημαίνει να πεθαίνεις στα τριάντα σου όχι σε αυτοκινητικό δυστύχημα, ούτε σε κάποια Θύρα 7 κάποιου γηπέ­δου ούτε από εξάντληση ύστερα από μια ε­βδομάδα συνεχούς χορού σε κάποια ντισκο­τέκ, αλλά από μια απογοήτευση, που είναι περίπου ερωτική: όταν σε προδώσει η ερω­μένη σου, η επανάσταση, σκοτώνεις τον ε­αυτό σου, αφού δεν μπορείς να σκοτώσεις την επανάσταση. Γιατί οι σχέσεις του Μισέλ Ρεκανατί με την επανάσταση ήταν περίπου ερωτικές. Όπως κι όλων των συναισθηματι­κά στρατευμένων σε μια Αριστερά που δεν μπόρεσε ποτέ ν’ απαλλαγεί από έναν αυτο­κτονικό συναισθηματισμό. Πρέπει κι εμείς κάποτε να γίνουμε τόσο σκληροί συναισθη­ματικά όσο τουλάχιστον και ο πάσχων από μόνιμη ελεφαντίαση ταξικός μας εχθρός.

«Έθνος», 26-5-1985.

Αισθάνεται κανείς μια κάποια αμηχανία όταν καλείται να γράψει για μια ταινία, για την ο­ποία, απ’ το 1950 που γυρίστηκε και το 1951 που έγινε γνωστή στην Ευρώπη, έχουν γρα­φεί ήδη μερικές εκατοντάδες σελίδες. Ωστό­σο, πρόκειται για τη δωδέκατη ταινία τού Κουροσάβα, που η Δύση τον ανακάλυψε — και μαζί του και τον ιαπωνικό κινηματο­γράφο— με καθυστέρηση έντεκα χρόνων (γύρισε την πρώτη του ταινία το 1940) και η Ελλάδα με καθυστέρηση δεκατριών χρόνων (το 1953), όταν το ρεύμα του ενθουσιασμού τον παρέσυρε, τυχαία προφανώς, προς τον ευρωπαϊκό Νότο.

Τότε όλος ο κόσμος μιλούσε λιγάκι αβασά­νιστα για τον «Ασιάτη Πιραντέλο», ίσως για­τί ακόμα δε γνώριζαν πως ο μεγάλος Ιάπωνας σκηνοθέτης πατάει πολύ γερά με το ένα του πόδι στην Ανατολή και με το άλλο στη Δύση: γνωρίζει τόσο καλά τη δυτική φιλολογία και φιλοσοφία όσο κι αυτή της πατρίδας του. Σή­μερα, τούτη η πολυσυζητημένη ταινία ανή­κει μάλλον στην ιστορία της κινηματογραφι­κής κριτικής της Ευρώπης, παρά στις «χρυ­σές δέλτους» της ιστορίας του κινηματογρά­φου της Ιαπωνίας. Άλλωστε, ο ίδιος ο Κουρο­σάβα ποτέ δε θεώρησε το Ρασομόν ως μία από τις καλύτερες ταινίες που είχε γυρίσει μέχρι το 1950, ενώ όταν του έδωσαν στο Φεστιβάλ Βενετίας, το 1951, το Μεγάλο Βραβείο, δεν παρέλειψε να εκφράσει δημοσίως την έκπλη­ξη του.

Ρασομόν στα ιαπωνικά σημαίνει «πύλη της Κολάσεως» ή «πύλη των Δαιμόνων». Η δράση τοποθετείται στον ιαπωνικό μεσαίω­να, στην Πύλη της Κολάσεως, κάπου κοντά στο Κιότο. Τούτη η πύλη έχει μια διπλή με­ταφορική σημασία: οδηγεί στην «κόλαση της αλήθειας» και στην κόλαση μιας κοινωνικής συμβατικότητας, αυστηρά καθορισμένης α­πό το χωρισμό σε κάστες.

Η δυτική κριτική επέμενε πάρα πολύ στην πρώτη άποψη: οι τέσσερις ριζικά διαφορετι­κές εκδοχές για το φόνο ενός ευγενούς Σα­μουράι (ή δειλού και άθλιου ανθρωπάριου) που διαδέχονται η μία την άλλη σε μια σεναριακή δομή που προσεγγίζει πολύ αυτήν της σπονδυλωτής ταινίας, ερμηνεύτηκαν ως με­λέτη της αδυναμίας προσέγγισης της «αντι­κειμενικής αλήθειας» ή ως έρευνα πάνω στη «σχετικότητα της αλήθειας». (Από δω και η σύγχυση με τον Πιραντέλο, που δεν κολα­κεύει καθόλου τον Κουροσάβα.)

Είναι αλήθεια πως η ταινία δε δίνει απά­ντηση στο τυπικό αίνιγμα της αστυνομικής παραφιλολογίας «ποιος σκότωσε τον Σαμου­ράι»: ένας ληστής στο δικαστήριο «ομολογεί» πως τον σκότωσε αυτός, όταν επιχείρησε να βιάσει τη γυναίκα του Σαμουράι. Η σύζυγος «ομολογεί» πως τον σκότωσε εκείνη, για­τί δεν άντεχε την πε­ριφρόνηση του μετά το βιασμό της. Και το φάντασμα του συ­ζύγου που καταθέτει ποιητική αδεία στο δικαστήριο «ομολο­γεί» πως ο Σαμουράι αυτοκτόνησε.

Υπάρχει, όμως, και μια τέταρτη και τελευταία μαρτυρία: αυτή ενός χωριάτη που ισχυρίζεται πως ήταν αυτόπτης μάρ­τυρας του φόνου και που λέει πως ο ευγε­νής σκοτώθηκε σε μονομαχία με τον πληβείο (το ληστή) και ότι η έτσι κι αλλιώς άπιστη σύζυγος του ευγε­νούς, αφενός ίσως να δέχτηκε μάλλον ευχά­ριστα το βιασμό κι αφετέρου εκμεταλλεύτη­κε το γεγονός του «ατιμασμένου θανάτου» του συζύγου για να παραστήσει το «θύμα της μοίρας» και την ηρωίδα.

Οι τρεις πρώτοι μάρτυρες καταθέτουν υ­ποκειμενικά πάνω σ’ ένα αντικειμενικό γε­γονός, κι όλοι παίρνουν την ευθύνη πάνω τους, ώστε να υποκειμενοποιηθεί πλήρως η αντικειμενική αλήθεια. Ο τέταρτος, όμως, δεν έχει υπαρξιακή σχέση με το γεγονός και γι’ αυτό, ενώ καταθέτει υποκειμενικά, βρί­σκεται πολύ πιο κοντά στη «σχετική αντικει­μενική αλήθεια». Είναι ο μόνος που έχει μια διαλεκτική σχέση με το αντικειμενικό γεγο­νός, πράγμα που δίνει περισσότερο κύρος στη «δική του» αλήθεια, που έχει πάρα πολ­λές πιθανότητες να είναι η Αλήθεια. Άλλω­στε, αυτός ο μάρτυρας καταθέτει τελευταίος κι αυτό δεν είναι καθόλου τυχαίο από άποψη δραματουργική τουλάχιστον, αν όχι «δικο­νομική».

Είναι φανερό πως ο Κουροσάβα δεν αγνοεί τη Διαλεκτική (σήμερα, αυτό μπορούμε να το πούμε με περισσότερη σιγουριά, αφού ήδη γνωρίζουμε πολλές ταινίες του) και πως το ι­δεαλιστικό παραλήρημα της κριτικής γύρω απ’ τη «σχετικότητα» της αλήθειας είναι πε­ρισσότερο θεολογία και λιγότερο κριτική προσέγγιση του δύσκολου προβλήματος της Γνωσιολογίας από το σκηνοθέτη.

Άλλωστε, και το στιλ της γραφής επιβάλ­λει μια τέτοια διαλεκτική ερμηνεία της ται­νίας: παρά το σαφή μυθικό χαρακτήρα τού σεναρίου, η σκηνοθετική γραμμή είναι συνε­πέστατα ρεαλιστική, και τούτος ο ρεαλισμός αναιρεί πέρα για πέρα την αρχική αφετηρία, που ‘ναι το θέατρο No και Καμπούκι.

Εφημ. “Το Βήμα”, 6/11/1981 

Καταρχήν να ευχαριστήσω τον Γιάννη Σολδάτο και τις εκδόσεις Αιγόκερως που σε όλη την μακροχρόνια πορεία μας στον κινηματογραφικό χώρο μας συμπαραστάθηκε ότι και αν κάναμε χωρίς πολλές συζητήσεις και αναλύσεις. Μία ήταν πάντα η   φράση του. «Προχωρήστε και θα τα κανονίσουμε».  Έτσι και τώρα είδε με καλό μάτι την πρωτοβουλία για την ανάδειξη και επαναφορά στην επιφάνεια του κινηματογραφικού και όχι μόνο έργου του μεγάλου δασκάλου της κριτικής Βασίλη Ραφαηλίδη και μας έδωσε την άδεια να αναδημοσιεύσουμε στο blog που δημιουργήσαμε εις μνήμην του μια επιλογή από τις κριτικές του.

Οι κριτικές που θα αναδημοσιευτούν δεν αφορούν πάντα αυτές τις ταινίες που ονομάζουμε καλύτερες, ούτε αυτές που θα ονομάζαμε καλύτερες κριτικές του Βασίλη Ραφαηλίδη, αφού ούτως ή άλλως όλες οι κριτικές του ήταν «καλύτερες». Τότε που βοηθούντος και της εποχής οι κριτικές ήταν κριτικές και όχι δημοσιογραφικά σημειώματα, τότε που τρέχαμε με αγωνία, την εποχή που οι εφημερίδες δεν δώριζαν DVD, Σαββάτο βράδυ στην Ομόνοια για να προμηθευτούμε την πολύτιμη ολοσέλιδη κριτική του Β. Ραφαηλίδη από το Έθνος τότε που περιμέναμε με ανυπομονησία την έκδοση των Κινηματογραφικών Θεμάτων κάθε χρόνο από τον Αιγόκερω για να κρατήσουμε συγκεντρωμένες με ευλάβεια όλες τις κριτικές της χρονιάς του αγαπημένου δασκάλου στον οποίο γενιές και γενιές οφείλουν, σε μεγάλο βαθμό, την αγάπη και τη λατρεία τους για τον κινηματογράφο.

Όταν κάποτε τα βήματά μου οδηγημένα από την «τύχη» έφτασαν στην «Ίριδα» και άραξαν εκεί για δεκαετίες «κόλλησα» τον κινηματογράφο σαν να ήταν ανίατη αρρώστια ή μήπως και ήταν; Αλλά δεν πρέπει να ήταν, γιατί με συγκίνηση θυμάμαι φίλους και συνοδοιπόρους, «συντρόφους» θα τολμούσα να πω, παρόλο που δεν αποτόλμησα να αποκαλέσω έτσι, όσους, εκείνα τα ανήσυχα χρόνια, υπήρξαν συνοδοιπόροι σε εκείνη την πολιτική οργάνωση που πολλοί από την γενιά μου αποτέλεσαν μέλη της, «συντρόφους του κινηματογράφου» λοιπόν, που όμως τους ρούφηξε η πόλη και χάθηκαν, δεν πρέπει να ήταν ανίατη, θεραπεύτηκε μάλλον από τις πολλές προσφορές και  δώρα της πλουσιοπάροχης καταναλωτικής κοινωνίας  και που να φτουρήσει τώρα η σελιδούλα εκείνου του μυστήριου τύπου που τα τελευταία χρόνια της ζωής του έχοντας κουραστεί και λίγο από τον κινηματογράφο ή μήπως από τους ανθρώπους του ή μήπως από τους ανθρώπους γενικότερα, ξημεροβραδιαζόταν στον Τριανταφυλλόπουλο και καλά να πάθει που ξεχάστηκε, όπως έστρωσε να κοιμηθεί και άλλα πολλά και άλλα πολλά!

Εμείς λοιπόν παρόλο που αγαπάμε την εποχή μας γιατί εκτός των άλλων καλών, μας χάρισε τα DVD των αγαπημένων μας «μυθικών» ηρώων, των σκηνοθετών, που η σύγχρονη μετανεωτερική εποχή βοηθούντων και των ίδιων, τους απομυθοποίησε, αλλά που εμείς συνεχίζουμε να τους βλέπουμε με τα μάτια του τότε, αγαπάμε και νοσταλγούμε και αποτίουμε φόρο τιμής σε εκείνη τη σελιδούλα, σε εκείνον τον μοναχικό, ευγενικό, πολυσύνθετο, σχεδόν νιτσεϊκό πρίγκιπα που είχε κάνει πράξη το «καλλιτεχνικώς ζειν» και αφού δεν κατάφερε να γίνει ο ίδιος δημιουργός, ως μη κομπλεξικός που ήταν  διάβασε, μελέτησε, έγραψε γοητευτικά, ελκυστικά, συναρπαστικά για τα έργα των άλλων, των αγαπημένων του ηρώων, τόσο, ώστε, μας κόλλησε την «αρρώστια» του, άλλο αν κάποιοι είχαν πάρει από πριν ισχυρό αντίδοτο.

Γι αυτό θα προσπαθήσουμε να του ανταποδώσουμε κάποια από τα «δώρα» του συνεχίζοντας αυτό που αρεσκόταν μεγαλόψυχα να κάνει, να εκλαϊκεύει τις γνώσεις της αισθητικής του κινηματογράφου, των τεχνών, της ιστορίας, της φιλοσοφίας, της πολιτικής και να τις χαρίζει στους συνανθρώπους του, αναδεικνύοντας ταυτόχρονα το έργο του και προετοιμάζοντας σιγά σιγά το έδαφος με την βοήθεια και την συμμετοχή ελπίζουμε πολλών από σας ενός Φεστιβάλ Β. Ραφαηλίδη που σύντομα θα ξέρουμε περισσότερα για το περιεχόμενό του και τη στόχευσή του.

Καιρός να σας πούμε λίγα πράγματα για το σκεπτικό, γιατί με το άνοιγμα των τεράστιων παρενθέσεών που στον προφορικό λόγο μου είναι κάπως υποφερτές αλλά στον γραπτό μου είναι μάλλον καταστροφικές και αποπροσανατολιστικές, μπορεί να ξεχάστηκε ποιο ήταν το θέμα του κειμένου αυτού.

Η κριτική ας πούμε με την οποία ξεκινάμε αυτή την περιήγηση αφορά μια ταινία του Μίκλος Γιάντσο που δεν έχουμε δει. Ελπίζω αυτό το έχουμε να μην περιλαμβάνει όλους εσάς αλλά κάποιους από σας. Ο Βασίλης Ραφαηλίδης λοιπόν φρόντιζε στην εποχή μας και θεωρητικά μπορεί να φροντίζει ακόμα και σήμερα έστω και αν βρίσκεται μακριά μας να διασώζει την κινηματογραφική και για την ακρίβεια κινηματογραφοφιλική μας αξιοπρέπεια. Πως γίνεται αυτό; Όταν λοιπόν αγκυροβόλησα στην Ίριδα (νομίζατε ότι θα την γλυτώνατε χωρίς παρενθέσεις) το σωτήριο έτος 1984, τέταρτο έτος των σπουδών μου όχι όμως και τελευταίο και συνάντησα εκεί κάτι «κολλημένους» με τον κινηματογράφο τύπους μεταξύ των οποίων και τον μακαρίτη και αυτόν σήμερα Θωμά Μποντίνα που θαύμαζε και αγαπούσε τον Ραφαηλίδη και που παρόλο που ήταν ίδια ηλικία με μένα αποτέλεσε τον άνθρωπο που με «κόλλησε» το μικρόβιο του «δασκάλου» σεμιναρίων και υπήρξε ο πρώτος καθοδηγητής μου σε αυτόν το τομέα, κατάλαβα πόσο ανεπαρκής ήμουν μπροστά σε αυτά τα κινηματογραφοφιλικά θηρία που εκτός των άλλων είχαν και το έξτρα προτέρρημα  να ανήκουν σε παρατάξεις από ΚΚΕ και πέρα.
ΠΑΣΟΚ και Ν. Δημοκρατία εκεί δεν υπήρχαν, δεν ξέρω αν αυτό μας ωφέλησε πάντα γιατί διεξήχθησαν ουκ ολίγες ομηρικές μάχες μεταξύ μας.

Κοντολογίς για να μην ξαναφύγουμε τελείως από το θέμα, άρχισα να διαβάζω Ραφαηλίδη για να καλύψω τα «κενά» αλλά αυτά όλο και περισσότερο μεγάλωναν. Πήρα ένα παπάκι Honda πενηντάρι και άρχισα να τρέχω από σινεμά σε σινεμά ασχέτως περιοχής και μαζί με ένα βίντεο Hitachi που ήδη είχα αποκτήσει το 1981 από τους πρώτους φοιτητές στην Ελλάδα που είχαν κάτι τέτοιο και το είχα τιμήσει δεόντως αλλά όχι όσο έπρεπε και όχι πάντα στην σωστή κατεύθυνση, είδα περί τις 2000 ταινίες μέσα σε ενάμισι χρόνο περί τις 6 ημερησίως. Αισθάνθηκα ότι είχε ανέβει το επίπεδό μου. Ένιωθα ότι ήξερα τα πάντα και σύντομα έγινα ο πρώτος μεταξύ πρώτων όλοι με συμβουλεύονταν για ημερομηνίες ταινιών κλπ, κλπ, κλπ. Έδινα πληροφορίες για ταινίες που είχα δει αλλά και για ταινίες που δεν είχα δει ας είναι καλά ο δάσκαλος εκεί που βρίσκεται. Έτσι λοιπόν ο Β. Ραφαηλίδης έσωσε πολλές φορές την κινηματογραφοφιλική μου αξιοπρέπεια και ένιωσα ένα τεράστιο κόρδωμα όταν ο δάσκαλος απευθυνόμενος  στον Δ. Δανίκα μαθητή και αυτόν του Β. Ραφαηλίδη και που τότε έγραφε στην εφημερίδα εκείνης της περίεργης οργάνωσης που έχω προαναφέρει και που φαίνεται πολύ μας ταλαιπώρησε για να μην θέλουμε να αναφέρουμε ούτε το όνομά της σήμερα, του είπε πάρτον αυτόν στην εφημερίδα για βοηθό καλός είναι. Όμως η «μίμηση» του Β. Ραφαηλίδη και η δημιουργική έστω παπαγαλία μου δεν με οδήγησαν στην αγκάλη του Δ. Δανίκα, αλλά στην αναζήτηση του βαθιού και πνευματικού, στον έρωτα της ουσιαστικής γνώσης που χρόνια μετά από κείνες τις ενδιαφέρουσες μέρες βοήθησε στην απόκτηση του «χαρίσματος» της επιλογής έτσι ώστε να ξεκινάμε αυτή την στήλη με την κριτική της ταινίας Χειμωνιάτικος  Σιρόκος για τους εξής λόγους:

Για να μπείτε και εσείς στην ατμόσφαιρα που είχαμε στις αρχές της δεκαετίας του ΄80 που λέγαμε ποιος είναι επιτέλους αυτός ο Γιάντσο; Ερώτημα που παραμένει δυστυχώς δραματικά επίκαιρο και σήμερα.

Για να σας δημιουργηθεί η περιέργεια, ελπίζω, όπως και σε μας τότε, να δείτε πάση θυσία την ταινία όταν αυτό καταστεί εφικτό ή το καταστήσουμε εμείς εφικτό (αν δεν το καταλάβατε, έκκληση είναι να μας το προμηθεύσετε με έναν από τους πολλούς τρόπους που προσφέρει η μετανεωτερική εποχή μας που πολλά καλά έχει και ας λένε μερικοί).

Για να πληροφορηθείτε για το στυλ και την αισθητική του έργου του μεγάλου αυτού Ούγγρου δημιουργού που όμως έχει ξεχαστεί τόσο, που ούτε μια ταινία του δεν έχει κυκλοφορήσει σε DVD στην Ελλάδα ούτε μια μελέτη για το έργο του. Έτσι έχετε την ευκαιρία μέσα από το βαθύ κείμενο του Βασίλη Ραφαηλίδη που ο ορισμός κριτική το στενεύει πολύ επικίνδυνα, να πάρετε μια γεύση για την πρωτοποριακή, μοναδική, ιδιόρρυθμη αισθητική του Μίκλος Γιάντσο που στην συγκεκριμένη ταινία που είναι δημιουργημένη με τον ίδιο ακριβώς τρόπο και στυλ όπως και οι υπόλοιπες και όπου χρησιμοποιεί ελάχιστα πλάνα σεκάνς (εδώ 12). Αντί για ένα βιβλίο μια κριτική θεώρηση του Βασίλη Ραφαηλίδη για έναν μεγάλο σκηνοθέτη δάσκαλο πολλών μεταξύ άλλων του δικού μας Αγγελόπουλου που ελπίζω να σας μπολιάσει με το μικρόβιο αναζήτησης κειμένων του η κειμένων για αυτόν, να τα μεταφράσετε και να τα δημοσιεύσετε στο Camera Stylo για να δώσουμε έτσι την ευκαιρία στους «αναγνώστες» με την νέα διευρυμένη έννοια, να έρθουν σε επαφή με το έργο του.

Με τέτοια ή παρόμοια «υποκειμενική» λογική θα επιλέγονται οι κριτικές του Βασίλη Ραφαηλίδη που θα «ανεβάζουμε» και  που ελπίζουμε εκτός των άλλων να βοηθήσουν στην απόκτηση του απαραίτητου πνευματικού εξοπλισμού σε εκείνους τους νέους ανθρώπους που θα ήθελαν να ενταχθούν στην οικογένεια των εκκολαπτόμενων κριτικών και να «φοιτήσουν» στο Σχολείο της Κριτικής που το περιοδικό Camera Stylo φιλοδοξεί να στεγάζει.

 «Απόπειρες για σύγχρονη σκέψη πάνω σε παλιά προβλήματα» χαρακτηρίζει ο ίδιος ο Γιάντσο τις ταινίες του. Ωστόσο, θα βρισκό­ταν κοντύτερα στη μονοθεματική προβλη­ματική του αν έλεγε: πάνω σ’ ένα παλιό πρό­βλημα πολύ απλό και πολύ κοινό: το πρό­βλημα της εξουσίας και της σχέσης θύτη / κράτους-θύματος / ατόμου. Πάντως, δεν έχει και τόση σημασία η θεματική καθεαυτή του Γιάντσο, όσο η «σύγχρονη σκέψη» πάνω σ’ αυτή τη θεματική, όπως διαμορφώνεται στα φιλμ του από ένα «σχόλιο» οπτικό.

Στις ταινίες του Γιάντσο, το ιστορικά κα­θορισμένο θέμα τίθεται κατά κανόνα πριν απ’ το ζενερίκ, ώστε ν’ αποκοπεί εντελώς απ’ το κυρίως φιλμ. Με τον τρόπο αυτό, το αδιάψευστο (με τη χρήση ντοκουμέντων) ι­στορικό γεγονός βγαίνει στο «περιθώριο» της ταινίας, χωρίς ωστόσο ν’ αποτελεί την εκτός δραματουργικού άξονα εισαγωγή της — όπως γίνεται συνήθως όταν προηγείται του ζενερίκ ένα σύντομο πρελούδιο, είτε καθαρά ενημερωτικό είτε ενδεικτικό τού στιλ ή του κλίματος του κορμού της ται­νίας. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις, η πριν από το ζενερίκ-εισαγωγή παίζει, κατά κάποιοντρόπο, τον ίδιο ρόλο με το «κλειδί» που ση­μειώνεται στην αρχή της παρτιτούρας ενός μουσικού κομματιού, ή με την εισαγωγή μιας όπερας, όπου η ιδέα του λιμπρέτου (γλωσσικός κώδικας) τίθεται κατ’ αρχήν με όρους του μουσικού κώδικα, ώστε να δημι­ουργεί το αναγκαίο για την εκκόλαψη των ιδεών στη νόηση του θεατή / ακροατή συ­ναισθηματικό κλίμα.

Οι συγκεκριμένες ιστορικές αναφορές στα φιλμ του Γιάντσο λειτουργούν εντελώς δια­φορετικά, και εν πάση περιπτώσει όχι ως ει­σαγωγή στο κυρίως φιλμ: δεν προετοιμά­ζουν το θεατή ούτε εννοιολογικά ούτε συ­ναισθηματικά, δηλαδή δεν είναι προσδεδεμέ-νες στην αρχή του δραματουργικού άξονα. Με όρους της σημειολογίας, η σύζευξη τους με τα κυρίως φιλμ δεν είναι «συνταγματι­κή» αλλά «παραδειγματική», πράγμα που σημαίνει ότι με τη μετατροπή του ιστορικού γεγονότος σε αισθητικό, ο Γιάντσο επιχειρεί μια απότομη αλλαγή «κλίμακος» και «τό­νου». Δηλαδή, όχι μόνο το ιστορικό γεγονός μεταλλάσσει σε αισθητικό στο πλαίσιο του φιλμικού χρόνου, αλλά ταυτόχρονα κατα­δεικνύεται με την τομή του ζενερίκ το πέρα­σμα απ’ το ένα στ’ άλλο που γίνεται απότομα και χωρίς να κρατιούνται τα προσχήματα της αληθοφάνειας. Έτσι, στην αρχή κιόλας της κάθε ταινίας του ο Γιάντσο εγκαταλεί­πει μπροστά στα μάτια του θεατή, κάθε προ­σπάθεια να τον πείσει για την «αλήθεια» των τεκταινομένων που έτσι κι αλλιώς είναι μια αλήθεια ανασυνθεμένη και, συνεπώς, εξ ορι­σμού μη-αληθινή. Με τη μέθοδο του ο σκη­νοθέτης προλαβαίνει τη σύγχυση ανάμεσα στο «πραγματικό» και το «φανταστικό» — σύγχυση στην οποία μας συνήθισε η παρα­δοσιακή δραματουργία, με αποτέλεσμα να μην είμαστε σε θέση, π.χ., να ξεχωρίσουμε το χαρακτήρα που υποδύεται κάποιος ηθοποιός από τον ίδιο τον ηθοποιό ή το πρωτογενές υ­λικό του σεναρίου (όταν υπάρχει) από το ί­διο το σενάριο, νοούμενο ως θελημένη κατα­σκευή, ως επέμβαση κάποιου ανθρώπου πά­νω στο γεγονός, ως μορφοποίηση του άμορ­φου γεγονότος. Άλλωστε, για τον Γιάντσο, η Ιστορία δεν είναι ένα απόθεμα γεγονότων, α­πό τα οποία θα μπορούσε να αντλήσει το δραματουργικό υλικό του ο σεναριογράφος, όπως, π.χ., στις αμερικανικές πολεμικές ται­νίες της περιόδου 1940-’50 ή στο ουέστερν (το οποίο, ωστόσο, επιχειρεί μια στοιχειώδη θελημένη απομάκρυνση από το αρχικό ιστο­ρικό γεγονός, χωρίς και να το ξεπερνάει), αλ­λά μια αφορμή για σκέψη πάνω στο ιστορικό γεγονός. Οι ταινίες του Γιάντσο είναι το α­ποτέλεσμα αυτού του στοχασμού πάνω στην Ιστορία, και όχι η Ιστορία φιλμαρισμένη.

Αυτό υποθέτουμε πως εννοεί ο Γιάντσο μιλώντας για «σύγχρονη σκέψη πάνω σε πα­λιά προβλήματα». Με τον τρόπο αυτό η Ιστορία, αισθητικά «μεταγλωττισμένη», χά­νει το νόημα της ως επιστήμη που μελετάει την παρωχημένη ανθρώπινη δραστηριότη­τα και γίνεται, με την αισθητική της μετά­πλαση, εργαλείο για την ενσυνείδητη επέμ­βαση στο ιστορικό γίγνεσθαι ή, πιο απλά. στην Ιστορία που ακόμα δεν τελέστηκε και η οποία θα μπορούσε στη γενική κατευθυντή­ρια γραμμή της να προκαθοριστεί από την ανθρώπινη συνείδηση, πριν από την τέλεση της. Έτσι, αυτό που οι ιδεαλιστές ιστορικοί ονομάζουν «ιστορικό σχέδιο», εννοώντας μ αυτό τη χεγκελιανή πραγμάτωση της Ιδέαο ή τη θεϊκή βούληση, γίνεται σχέδιο στην κυ­ριολεξία, δηλαδή ενσυνείδητη εκλογή ή του­λάχιστον ενσυνείδητη προσπάθεια πραγμά­τωσης αυτής της εκλογής. Το αριστοτελικό «πρώτον κινούν αίτιον» παύει να έχει νόημα ως κινητήρας της Ιστορίας και καταμερίζε­ται ως «ενεργοποιόν αίτιο» στις ανθρώπινεΰ συνειδήσεις που δρουν έλλογα, και συνεπώς διαφοροποιούν κατ’ εκλογήν την υπό τέλε­ση Ιστορία. Η τέχνη, στο σύνολο της, πρέπα να αντιμετωπίζεται ως μία από τις πολλά μορφές επέμβασης στο ιστορικό γίγνεσθαι ο Γιάντσο τη δική του επέμβαση την επιχει­ρεί απευθείας στο χώρο της Ιστορίας νοού­μενης εδώ ως επιστήμης. Αλλά η επέμβαση του δεν είναι όμοια μ’ αυτή του επιστήμονα.

Η τοποθέτηση αυτή του Γιάντσο απέναντι στην Ιστορία δεν πρέπει να συγχέεται με τη μεθοδολογία των μελετητών της φιλοσοφία: της Ιστορίας: ο Γιάντσο δε φιλοσοφεί πάνω στην Ιστορία προσπαθώντας να ερευνήσει τους μηχανισμούς ή τους νόμους της, διότι απλούστατα δεν είναι ιστορικός με την τρέ­χουσα έννοια της λέξης. Στοχάζεται μόνο σε ορισμένες σταθερές της Ιστορίας, και συγκε­κριμένα πάνω στον τρόπο επενέργειας στο άτομο της οργανωμένης βίας: για τον Ούγ­γρο σκηνοθέτη, η Ιστορία πραγματώνεται ε­ρήμην αλλά και διά μέσου του ατόμου. Ερή­μην γιατί η Ιστορία αδιαφορεί για την ψυχο­λογία και διά μέσου διότι η πραγμάτωση της είναι κοινωνικό φαινόμενο. Αν ο μελετητής της Ιστορίας τοποθετηθεί απ’ τη μεριά της ψυχολογίας, σίγουρα έχει ν’ αντιμετωπίσει μια παράξενη αντίφαση όμοια ακριβώς μ’ αυτήν που αντιμετωπίζει και το άτομο όταν τοποθετείται απέναντι σ’ ένα ιστορικό γεγο­νός που το υπερβαίνει. Αυτή ακριβώς η «υπερβατικότητα» του ιστορικού γεγονότος κοιταγμένου απ’ τη σκοπιά του ατόμου κά­νει το άτομο να μοιάζει με το πιο ευτελές πιόνι (το «στρατιώτη») της ιστορικής σκα­κιέρας: το «ματ» πετυχαίνεται όταν έχουν θυσιαστεί ήδη οι περισσότεροι στρατιώτες, δηλαδή όταν ο αγώνας εκπέσει σε μια μονο­μαχία ανάμεσα στους «βασιλιάδες».

Η ιστορική σκακιέρα του Γιάντσο έχει μό­νο «στρατιώτες» και «αξιωματικούς», ποτέ «βασιλιάδες» και «βασίλισσες». Η ιστορική του έρευνα σταματάει σε μία από τις πρώτες φάσεις της ανάπτυξης του ιστορικού γεγο­νότος, χωρίς ποτέ να το ολοκληρώνει. Αυτό ακριβώς τον ξεχωρίζει από τον επιστήμονα-ιστορικό, που οφείλει να προσέξει τις κινή­σεις όλων των πιονιών της σκακιέρας. Οι «βασιλιάδες» του Γιάντσο κινούνται πάντα στο περιθώριο του φιλμ (πριν από το ζενερίκ) και αποσύρονται απότομα μόλις αρχίζει το παιχνίδι (το φιλμ). Απ’ τη στιγμή που το ιστορικό γεγονός ενεργήσει ως έναυσμα, ο Γιάντσο εγκαταλείπει την Ιστορία και περ­νάει απότομα (χωρίς καμιά προσπάθεια δι­καιολόγησης του φιλμικού μύθου με μια αυ­στηρή ιστορική τεκμηρίωση) στη φιξιόν «φτιαχτή ιστορία), η οποία, ωστόσο, έχει ήδη φορτιστεί από το ιστορικό γεγονός στο οποίο αναφέρεται, και το οποίο φυσικά δεν είναι φτιαχτό.

Η αρχική ώθηση που πήρε η ταινία από την Ιστορία, κάνει την ιστορία της ταινίας να κινείται αυτοδύναμα — χωρίς μια συνε­χή ιστορική υποστύλωση, όπως στα ιστορι­κά φιλμ. Ο «κινητήρας» του φιλμ είναι τά­ξης αισθητικής και όχι ιστορικής. Δηλαδή η «μετασήμανση» είναι ριζική και ολοκληρω­τική: ο φιλμικός μύθος κρατάει τα «σημεία» ίου ιστορικού γεγονότος, αλλά αυτά φορτί­ζονται μ’ ένα εντελώς καινούργιο περιεχόμε­νο, που είναι αυτό που επιβάλλει η υποκει­μενική (μη επιστημονική) όραση του αντι­κειμενικού (ιστορικού) γεγονότος.

Γίνεται φανερό απ’ τα παραπάνω πως θα ήταν λάθος να αντιμετωπίζουμε τον Γιάντσο ως κατ’ αρχήν ιστορικό — πράγμα που δεν αποκλείει, φυσικά, μια βαθιά γνώση από μέ­ρους του και της Ιστορίας και της φιλοσο­φίας. Θέλουμε να τονίσουμε μόνο πως τούτη η γνώση δε χρησιμεύει στο σκηνοθέτη παρά στο μέτρο που τον βοηθάει στη μετασήμαν-ση της Ιστορίας, στο πέρασμα από έναν κώ­δικα (επιστημονικό) σ’ έναν άλλο (αισθητι­κό). Το γεγονός πως ο Γιάντσο είναι ένας θαυμάσιος ιστορικός δεν ερμηνεύει αναγκα­στικά και το γεγονός πως είναι κι ένας μεγά­λος κινηματογραφιστής.

Η συζήτηση, λοιπόν, πρέπει να περιορι­στεί στο γιατί είναι μεγάλος κινηματογραφι­στής κι όχι μεγάλος ιστορικός — εκτός κι αν πρόκειται για μια κριτική βιογραφία (που ε­δώ δε μας απασχολεί), οπότε η προϊστορία των ταινιών του θα ενδιέφερε άμεσα για μια σωστή τοποθέτηση του ως δημιουργού.

Η προϊστορία του φιλμ Χειμωνιάτικος σι­ρόκος είναι ένα ιστορικό γεγονός. Η δολοφο­νία του βασιλιά της Σερβίας Αλεξάνδρου του 2ου στη Μασσαλία, το 1934. Σ’ αυτό αναφέ­ρονται τα αποσπάσματα από τα επίκαιρα που τοποθετούνται πριν από το ζενερίκ.

Το κυρίως φιλμ μοιάζει ως ένα τεράστιο φλας μπακ μιας ιστορικής ταινίας που δε γυ­ρίστηκε, με θέμα τη δολοφονία του παραπά­νω βασιλιά. (Σ’ ένα ιστορικό φιλμ ο Χειμω­νιάτικος σιρόκος θα μπορούσε να πάρει θεμα­τικά τη θέση μιας προεισαγωγικής σεκάνς.)

Ο Γιάντσο, όπως και στις προηγούμενες ταινίες του, αντιστρέφει και πάλι τους ιστο­ρικούς όρους, κάνοντας το αιτιατό αίτιο ή μάλλον απωθώντας το αίτιο ως ευκολονόητο ή πάρα πολύ γνωστό από την Ιστορία στο περιθώριο της ταινίας. Έτσι, ως αίτιο της δολοφονίας του βασιλιά δεν προβάλλεται «η καταστροφική μανία» των αναρχικών Ουστάτσι, αλλά ο ίδιος ο βασιλιάς κι αυτό δεν πρέπει να θεωρηθεί ως παραδοξολογία: ο βα­σιλιάς, με την ιδιότητα του και μόνο, κουβα­λάει το σπέρμα της καταστροφής του κάτω απ’ το στέμμα του. (Αυτή η άποψη μας πα­ραπέμπει αυτόματα στον πανάρχαιο αρχετυπικό μύθο του βασιλιά που πρέπει να πεθά­νει για την προκοπή των υπηκόων του.) Μ’ αυτή τη θέση, τη δανεισμένη από την εθνο­λογία, ο Γιάντσο ξοφλάει τους λογαριασμούς του με την Ιστορία, και αντιστρέφοντας τη λογική σειρά των ιστορικών γεγονότων πα­ραμένει στο αίτιο (προετοιμασία της δολοφο­νίας) αντιμετωπίζοντας το ως αιτιατό (συνέ­πεια ενός ιστορικού γεγονότος που δεν τελέ-στηκε ακόμα). Μ’ άλλα λόγια, επιχειρεί να μελετήσει τις συνέπειες που έχει η ύπαρξη ε­νός βασιλιά που πρέπει να πεθάνει, πάνω στη συμπεριφορά μερικών υπηκόων του που προσπαθούν να τον βοηθήσουν στο να πεθάνει γρηγορότερα, για να εκπληρωθεί η παλιά αθετημένη υπόσχεση της «προστασίας των υπηκόων». Το ότι υπάρχει ένας βασι­λιάς που αρνείται να παίξει σωστά το ρόλο του (δηλαδή να αυτοκτονήσει για να προ­στατέψει τους υπηκόους του, αφού αυτός εί­ναι ο «δεδηλωμένος» ρόλος του), έχει ως α­ποτέλεσμα τη συγκρότηση της αναρχικής ο­μάδας των Ουστάτσι. Ο προσδοκώμενος θά­νατος του βασιλιά είναι η αιτία της δράσης των αναρχικών — ενώ για τον ιστορικό, που αναγκαστικά παραμένει προσκολλημένος στην επιστημονική δεοντολογία, ο θάνατος του βασιλιά είναι το αποτέλεσμα της δράσης των αναρχικών. Είναι φανερό πως μια τέ­τοια συλλογιστική δεν έχει καμιά σχέση με την επιστημονική μεθοδολογία του επιστήμονα-ιστορικού. Εξίσου φανερό είναι πως η ίδια συλλογιστική βρίσκει την πλήρη της δι­καίωση στο χώρο της φιλοσοφίας ή της ποί­ησης.

Αυτό είναι το γενικό-θεωρητικό πλαίσιο της προβληματικής του Γιάντσο, που ξεκι­νώντας από την Ιστορία την υπερβαίνει με την αισθητική. Ωστόσο, μέσα σε τούτο το πλαίσιο ο φιλμικός μύθος (η ιστορία που η ταινία διηγείται) δημιουργεί μια δεύτερη σειρά μερικότερων προβλημάτων, παράγω­γων της φιλοσοφικής τοποθέτησης του σκη­νοθέτη και παράλληλων προς το αρχικά ι­στορικό γεγονός. Ωστόσο, αυτή τη φορά τα προβλήματα μπαίνουν από την ίδια τη λει­τουργία του φιλμικού μύθου, ο οποίος, αφού δέχθηκε μια αρχική ώθηση από την ιστορία, λειτουργεί, λίγο ως πολύ, αυτόνομα.

Δραματουργικά το σενάριο δομείται με βά­ση το ερώτημα: Τι είναι ο «αναρχικός» και α­πό ποια γνωρίσματα γίνεται φανερή η συ­μπεριφορά του; (Με την ευκαιρία πρέπει να τονιστεί εδώ ότι μερίδα της κριτικής αντιμε­τώπισε το φιλμικό μύθο ως μορφή ή πρό­σχημα διαμαρτυρίας του Γιάντσο στον κα­ταπιεστικό μηχανισμό του Κόμματος, και τον Μάρκο Λαζάρ-Ζακ Σαριέ ως τυπικό θύ­μα αυτού του μηχανισμού. Νομίζουμε πως μια τόσο εύκολη ερμηνεία καθίσταται δια­βλητή από την ίδια την οργάνωση του φιλ­μικού μύθου, όπως θα δούμε στη συνέχεια.)

Ο Γιάντσο δεν επιχειρεί μια συναισθημα­τική δικαίωση του Λαζάρ, διότι απλούστατα δεν τον αντιμετωπίζει ως μάρτυρα, θύμα ή ήρωα. Όπως ο βασιλιάς, έτσι κι αυτός «πρέ­πει να πεθάνει» για το λόγο πως (όπως ο βα­σιλιάς) οικειοποιήθηκε την εκχωρημένη ε­ξουσία, παραγνωρίζοντας την αρχική εντο­λή: δε νοιάζεται πια για την προκοπή της ο­μάδας, αλλά για τη σωστή βίωση της ιδεολο­γίας της ομάδας σε ατομικό επίπεδο. Ο Μάρ­κο Λαζάρ, στην αρχή κιόλας της ταινίας, εμ­φανίζεται ως ένα τέλειο μορφότυπο του ιδα­νικού αναρχικού, όπως αυτό καθορίστηκε κατ’ αρχήν από τον Προυντόν.

Ο Προυντόν και οι πνευματικοί του επί­γονοι (κυρίως ο Μπακούνιν και ο Κροπότκιν) προσπάθησαν μάταια να συμβιβάσουν τα ασυμβίβαστα: τον άκρατο ατομικισμό με την κοινωνικοποίηση των μέσων παραγω­γής. Σύμφωνα με τον Κροπότκιν, ο καθένας πρέπει να κυβερνιέται από την ίδια του τη θέληση. Το νομικό πλέγμα δεν είναι απλά η έκφραση της βούλησης της κυριαρχούσας τάξης, αλλά θα έπρεπε να είναι η συνισταμέ­νη ελεύθερων ατομικών βουλήσεων, ελεύ­θερα δρώντων ατόμων. Η σύγκρουση ανά­μεσα στις ατομικές βουλήσεις υπερπηδάται όχι με το νομικό καταναγκασμό, αλλά με την εγγενή στον άνθρωπο καλοσύνη και τη σύμφυτη σ’ αυτήν αλληλεγγύη, η οποία πά­λι στο επίπεδο της κρατικής οργάνωσης πρέ­πει να εκφράζεται με το σύστημα της ομοσπονδιοποίησης. Τέτοιες οργανωτικές μέθο­δοι ξεκινούν από τη «διαλεκτική» του Πρου­ντόν: η Κοινότητα των Ελεύθερων Ατόμων αποτελεί τη θέση· η ιδιοκτησία, την αντίθε­ση και η βουλησιαρχικά καθορισμένη αταξι­κή κοινωνία, τη σύνθεση. Στην παραπάνω πρόταση, είναι ολοφάνερο και το συλλογι­στικό λάθος και ο ιδεαλισμός του Προυντόν: η ιδιοκτησία είναι αυτή που δημιούργησε το «ελεύθερο άτομο» και όχι αντίστροφα, όπως φαίνεται να ισχυρίζεται ο Προυντόν. Μ’ άλ­λα λόγια, η κοινωνικοποίηση των μέσων πα­ραγωγής (συλλογική ιδιοκτησία) αποτελεί προϋπόθεση της ατομικής ελευθερίας, και δεν είναι παραγωγό της. Βλέπουμε, λοιπόν, πως ό ατομικισμός —κοινή συνιστώσα και στον αναρχισμό και στον αστισμό— έχει τις ρίζες του στην ιδιοποίηση του κοινωνικού προϊόντος μιας δουλειάς που αναγκαστικά είναι συλλογική. Η αταξική κοινωνία τού Προυντόν αποτελούμενη από άτομα θεληματικά παραιτημένα από την ιδιοκτησία, ή περιστασιακούς ιδιοκτήτες που θα μπορού­σαν, αρκεί να το ήθελαν, να παραιτηθούν α­νά πάσα στιγμή από τα δικαιώματα τους, δεν είναι παρά μια ευχή. Η ιδιοκτησία είναι κοι­νωνικό φαινόμενο και καθόλου ψυχολογικό όπως αφήνει να διαφανεί ο Προυντόν.

Ο Μάρκο Λαζάρ της ταινίας πιστεύει φα­νατικά στη δυνατότητα αλλαγής των πραγ­μάτων μέσα από «το ζην κατά τας γραφάς». Αλλωστε, είναι ο μόνος στην ομάδα του που στ” αλήθεια ζει σύμφωνα με τα δόγματα του δασκάλου του. (Η παράθεση τσιτάτων απ’ το έργο του Προυντόν δεν είναι τυχαία. Επί­σης, δεν είναι τυχαία η φροντίδα του για τα παιδιά, που προσπαθεί να τα «μυήσει» στις απόψεις του για την αταξική κοινωνία, με­ταθέτοντας έτσι το πρόβλημα, κατά τα αναρχικά-θεωρητικά πρότυπα στη σφαίρα τής συνείδησης). Ο Λαζάρ, κάνοντας ένα τερά­στιο άλμα μέσα στην ιστορία, δηλαδή αγνοώ­ντας τις παρούσες, συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες, εφάρμοσε για τον εαυτό του μόνο χα δόγματα της αταξικής κοινωνίας, πράγμα που σε τελική ανάλυση σημαίνει ότι οικειο­ποιήθηκε για προσωπικό του λογαριασμό μια θεωρία που, αν μη τι άλλο, προϋποθέτει την ίδια συμπεριφορά από τους πάντες που την πιστεύουν. Από άλλο δρόμο και με δια-©ορετικά προσχήματα κατέληξε και πάλι ίπ:ην ατομική ιδιοκτησία, μπαίνοντας στο α­στικό σύστημα από την πίσω πόρτα του. Στα μάτια των συντρόφων του, μια τέτοια συ­μπεριφορά σημαίνει πεντακάθαρα προδοσία, έστω κι αν αυτή η προδοσία είναι συνέπεια ενός υπερβάλλοντος ζήλου για τα αναρχικά θεωρητικά δόγματα. Παράλληλα, η χρεοκο­πία του δηλώνει και το έωλο της προσπάθει­ας για μια απολύτως συνεπή προς τη θεωρία πράξη, μέσα σ’ ένα κοινωνικό σύστημα που αποκλείει τούτη τη συνέπεια, διότι απλού­στατα αυτό δεν καθορίστηκε με βάση κάποια ιδεολογικά μοντέλα.

Η συνείδηση του «τέλειου αναρχικού» Λαζάρ προσδιορίζεται από τα παρακάτω ετερό­κλητα και αντιφατικά στοιχεία που, ακρι­βώς γιατί είναι αντιφατικά ετερόκλητα και ητστικτώδικα, δημιουργούν το μοντέλο του τελείου αναρχικού:

1) Είναι εκ πεποιθήσεως καθολικός. (Ο Γιάντσο φροντίζει να τον βά­λει να κάνει το σταυρό του μόλις τον εισάγει στη δράση.)

2) Είναι φανατικός εθνικιστής εμφανίζεται ως το σύμβολο των αυτονομιστών Κροατών).

3) Είναι παθολογικά εγωι­στής. (Μεταξύ άλλων, ενδυματολογικών κυ­ρίως σημαινόντων, ο εγωισμός του υπερτο­νίζεται από τον Γιάντσο με την «ιδιοκτητική» του συμπεριφορά απέναντι στις δύο γυ­ναίκες, ανάμεσα στις οποίες υπάρχει ίσως μια ομοφυλοφική σχέση, για να υπογραμμι­στεί το μέγεθος της αντιφατικότητας μεταξύ της δική τους «ελευθερίας» και των άλλων να κάνουν ό,τι θέλουν.)

4) Πιστεύει στην κοινωνικοποίηση των παραγωγικών μέσων.

Αντίθετα, η ομάδα των Κροατών αναρχι­κών που διευθύνει ο Λαζάρ, όντας πολιτική ομάδα με σαφές πρόγραμμα, οφείλει να κι­νείται έξω και πέρα από την απόλυτα εγωι­στική συμπεριφορά του «τέλειου αναρχι­κού», που αποκλείει την ομαδική δράση. Σ’ αυτούς η θεωρία του αναρχισμού ισχύει μό­νο όταν αποτελεί το έναυσμα για μια συγκε­κριμένη δράση. Προς το παρόν, το μόνο που απασχολεί την ομάδα δεν είναι το «ζην αναρ­χικά» (όπως τον αρχηγό τους), αλλά το «πράττειν» αναρχικά: γι’ αυτούς, πάνω απ’ όλα τοποθετείται η σκέψη πως ο «βασιλιάς πρέπει να πεθάνει», σκέψη που ήδη έπαψε να απασχολεί τον Λαζάρ. Γι’ αυτό πρέπει να πεθάνει. Μ’ άλλα λόγια, η πολιτική πράξη α­ποκλείει το ολοκληρωμένο βίωμα του «α­ναρχικού ιδανικού»: ο δρων αναρχικός απο­κλείεται να είναι ο Αναρχικός, όπως τον φα­ντάστηκε ο Προυντόν. Δράση σημαίνει σύ­γκρουση με άλλες ατομικότητες και η προσ­βολή της ατομικότητας για ένα συνεπή α­ναρχικό είναι το υπ’ αριθμόν ένα αμάρτημα. Το ιδανικό του αναρχισμού αυτοκαταλύεται από την αναρχική πράξη, αποδεικνύοντας έ­τσι και τον εγγενή του ιδεαλισμό. Παρ’ όλες’ τις περί του αντιθέτου διαβεβαιώσεις του Καμί στον Επαναστατημένο άνθρωπο, τούτο το λυρικό μανιφέστο του χρεοκοπημένου πρακτικά και θεωρητικά αναρχισμού, που μόνο ως ρομαντικό κατάλοιπο του περασμέ­νου αιώνα είναι δυνατόν να αντιμετωπίζεται σήμερα. Για το αναρχικό κίνημα, η αναρχι­κή θεωρία είναι ένα αναγκαίο ιδεολογικό προκάλυμμα, στερημένο από το πρακτικό του αντίκρισμα (το ζην αναρχικά).

Σύμφωνα με τα παραπάνω, όταν το «ζην αναρχικά» έχει καταντήσει τον Μάρκο Λα­ζάρ άχρηστο για πολιτική δράση, οι σύντρο­φοι του, έχοντας στερηθεί τις υπηρεσίες του ως αρχηγού, κάνουν μια τελευταία απόπειρα να τον εντάξουν ξανά στο δρων κίνημα τους- αλλά αυτή τη φορά πεθαμένο: τον σκοτώ­νουν για να τον ηρωοποιήσουν, και να τον κάνουν παντιέρα, δηλαδή «εργαλείο» χρήσι­μο για σκοπό πρακτικό. Με τον τρόπο αυτό ο πρώην αρχηγός εκπληρώνει ακούσια (όπως κι ο βασιλιάς) την αθετημένη υπόσχεση με την υπηρέτηση της ομάδας.

Περνώντας από το βασιλιά Αλέξανδρο στον Μάρκο Λαζάρ, το αρχικό ιστορικό γε­γονός, αφού ενεργοποιήσει το φιλμικό μύθο, «σβήνεται» αφήνοντας το μύθο να λειτουρ­γήσει αυτόνομα. Έτσι, η ιδέα που παράγει ο φιλμικός μύθος είναι η ίδια ακριβώς με την ιδέα που έχει ο Γιάντσο για την Ιστορία. Τα δύο επίπεδα του φιλμ (ιστορικό και μυθο­πλαστικό) συναντώνται και πάλι στο τέλος της ταινίας, όταν οι Ουστάτσι ξεκινούν για τη Μασσαλία, όπου θα δολοφονήσουν τον Α­λέξανδρο.

Τόσο το πρώτο επίπεδο όσο και το δεύτερο στο οποίο μετατίθεται ο ρόλος της παραστα-τικοποίησης του πρώτου – δεδομένου ότι το πρώτο μόνο μέσα από τη συμπεριφορά κά­ποιων χαρακτήρων θα μπορούσε να γίνει ο­πτικά αντιληπτό, αφού το φιλμ δεν είναι γραπτό φιλοσοφικό δοκίμιο και, συνεπώς, οι ιδέες αναγκαστικά πρέπει να υποβληθούν σε μια διαδικασία «εικονοποίησης» (που είναι η ταινία στο σύνολο της), αποτελούν ένα ιδιαί­τερο όλον του οποίου απομένει να προσδιο­ρίσουμε τα σημαίνοντα.

1) Το ντεκόρ. Είναι εντελώς ουδέτερο. Δεν προσδιορίζει κανέναν συγκεκριμένο χώρο. Δεν καταλαβαίνουμε καν πού βρίσκεται η κύρια είσοδος, ούτε πόσα πατώματα έχει το κυνηγετικό περίπτερο (αν είναι τέτοιο) όπου τοποθετείται η δράση. Το ντεκόρ αποκλείει την τοποθέτηση της δράσης σε συγκεκριμέ­νο χώρο. Η σύγχυση του θεατή ως προς τη «λειτουργικότητα» αυτού του χώρου είναι απόλυτη: δεν ξέρει αν χτίστηκε για κατοι­κία, για φυλακή, για κυνηγητικό περίπτερο, για ξενώνας. Όπως πάντα στον Γιάντσο, ο χώρος είναι κι εδώ ολοκληρωτικά κατασκευ­ασμένος συμφωνά με τις ιδέες που πρέπει να εκμαιευτούν απ’ αυτόν και όχι σύμφωνα με τις ανάγκες της αφήγησης. Μέσα σ’ ένα τέ­τοιο ντεκόρ εκ κατασκευής δαιδαλώδες, κά­θε στρατήγημα είναι απ’ την αρχή καταδικα­σμένο: κανείς εκεί μέσα δε θα μπορούσε να προσδιορίσει τους «φίλους» και τους «ε­χθρούς», ώστε να γίνει δυνατή η ανάπτυξη ενός σχεδίου τόσο για την ανέλιξη του μύθου όσο και για τους ίδιους τους ήρωες αυ­τού του μύθου. Η μόνη εντύπωση που δημι­ουργεί το ντεκόρ είναι αυτή μιας καλοστη­μένης στο ύπαιθρο παγίδας για αλεπούδες.

Το πέρασμα από «μέσα έξω» — και αντί­στροφα, δεν έχει κανένα νόημα, αφού ο χώ­ρος είναι κατασκευασμένος με βάση τις αρ­χές της πολυδιάστατης γεωμετρίας του Ρί-μαν. Τούτος ο μη-ευκλείδειος χώρος αποτε­λεί τη σκακιέρα για την οποία μιλήσαμε στην αρχή: η είσοδος και η έξοδος των πιο­νιών στα τετράγωνα είναι δυνατή τόσο από τις τέσσερις πλευρές όσο και διαγώνια. Έτσι η ποικιλία των κινήσεων γίνεται κατά το δυνατόν μεγαλύτερη.

2) Οι κινήσεις της κάμερας και των αντικει­μένων μέσα στο οπτικό της πεδίο υπαγορεύ­ονται και προσδιορίζονται απ’ αυτόν το χω­ρίς όρια χώρο. Τα δώδεκα όλα κι όλα πλάνα-σεκάνς της ταινίας κατακερματίζονται με την ασταμάτητη κίνηση σε μια εντελώς ρευ­στή και διαρκώς μεταβαλλόμενη σειρά γω­νιών, σαν να επρόκειτο για μια παραστατικοποίηση αρχών της τοπολογικής γεωμετρίας. (Ο Γιάντσο πρέπει να γνωρίζει καλά την το­πολογία, που αποτελεί προϋπόθεση για μια σοβαρότερη γνώση του στρουκτουραλι­σμού, ο οποίος είναι δημιούργημα της μαθη­ματικής επιστήμης.) Στη στρουκτουραλιστι­κή του λειτουργικότητα, το οπτικό πεδίο «γεννιέται» από την κάμερα κάθε στιγμή -και κάθε στιγμή καταστρέφεται για να εμφα­νιστεί στη θέση του ένα καινούργιο ελαφρά παραλλαγμένο σε δύο κοντινά σημεία της κί­νησης, και εντελώς διαφορετικό σε δύο απο­μακρυσμένα σημεία της ίδιας κίνησης.

Είναι ολοφάνερο πως το ντεκόρ κατα­σκευάστηκε σύμφωνα με τις ανάγκες ενός αυστηρού ντεκουπάζ και ότι, αντίστροφα, το ντεκουπάζ δεν καθορίστηκε από το χώρο – όπως γίνεται συνήθως.

Η κάμερα σπάνια κινείται ευθύγραμμα: οι ράγες του τράβελινγκ τοποθετούνται ή σε έλλειψη ή σε κύκλο, ενώ, στις σπάνιες περι­πτώσεις που πρόκειται για ένα εντελώς ευ­θύγραμμο τράβελινγκ, μια ταυτόχρονη κί­νηση της κάμερας περί τον κάθετο ή τον ορι­ζόντιο άξονα της απαλαίνει την εντύπωση της ευθύγραμμης κίνησης.

Οι ηθοποιοί κινούνται κι αυτοί είτε κατά τη φορά της κάμερας είτε αντίστροφα, αλλά ακολουθώντας πάντα το γεωμετρικό σχήμα που καθορίζεται απ’ αυτήν. Η συνδυασμένηκίνηση, κάμερας και ηθοποιών, δημιουργεί την εντύπωση μιας αδιάσπαστης και τέλεια μελετημένης, όσον αφορά τις πιέσεις αντίρ­ροπων δυνάμεων, διελκυστίνδας: είναι σαν η κάμερα και οι άνθρωποι που βρίσκονται μπροστά της να έλκονται και να απωθούνται αμοιβαία. Μ’ άλλα λόγια, η κάμερα δεν κατα­γράφει μόνο, αλλά μετέχει ενεργητικά στο -παιχνίδι» είναι ένας από τους «ηθοποιούς».

Θα ‘λέγε κάποιος πως από το φακό της κά­μερας ξεκινούν νοητά νήματα, με τα οποία οι ηθοποιοί, σαν μαριονέτες, είναι δεμένοι πάνω της: κάθε φορά που τα νήματα χαλα­ρώνουν, οι μαριονέτες απομακρύνονται από την κάμερα, και κάθε φορά που σφίγγονται πλησιάζουν σ’ αυτήν. Τούτη η διπλής φοράς κίνηση δεν είναι ποτέ ρεαλιστική. Οι χαρα­κτήρες δανείζονται την κίνηση τους όχι από τις προσταγές του φιλμικού μύθου, αλλά α­πό τις ανάγκες της έκφρασης κάποιων συ­γκεκριμένων ιδεών, δηλαδή από το σκηνο­θέτη που δεν ενεργεί ως μυθοπλάστης αλλά ως δοκιμιογράφος.

3) Η υιοθέτηση ενός τέτοιου «χορευτι­κού» στιλ στο ντεκουπάζ δημιουργεί στον πολύ εξοικειωμένο με το ρεαλισμό θεατή μια εντύπωση παρωδίας. Έτσι, αυτός εξαναγκά­ζεται να μη συγχέει το γεγονός καθαυτό με την αναπαράσταση του, πράγμα που του δη­μιουργεί κάποια δυσφορία. Ωστόσο, ο πλη­ροφορημένος θεατής ξέρει από την αρχή πως πρόκειται για αναπαράσταση, δηλαδή για μια ιστορία που φτιάχτηκε από κάποιον όχι για να μας πείσει με την αληθοφάνεια αυτής της ιστορίας (άλλωστε, έτσι κι αλλιώς το δεύτερο συνθετικό της λέξης «αληθοφάνεια» αναιρεί την έννοια του πρώτου), αλλά για να μας κοινοποιήσει κάποιες απόψεις του που για να γίνουν αποδεκτές, δεν επικαλούνται το συναισθηματισμό μας.

Συχνά το στροβίλισμα μάς εμποδίζει να καταλάβουμε ποιος ακριβώς μιλάει. Ο απο­προσανατολισμός μας συντείνει στο να χά­σουν οι χαρακτήρες την ψυχολογική τους αναγλυφικότητα, αφού ο προσωπικός λόγος είναι αυτός που κυρίως χρησιμοποιείται ως όχημα της ψυχολογίας. Άλλωστε, αυτό που ενδιαφέρει σε μια ταινία χου Γιάντσο από την οποία έχει αποκλειστεί κατά το δυνατόν η ψυχογραφία δεν είναι το ποιος μιλάει, αλ­λά το τι λέγεται όταν κάποιος μιλάει.

Τα ψήγματα ψυχολογικής ανάλυσης που αναγκαστικά μένουν, εφόσον η αφαίρεση

δεν προωθείται μέχρι την παντελή απουσία των ανθρώπων από το οπτικό πεδίο, δεν ξέ­ρουμε ποτέ αν αναφέρονται σε μια ενσυνεί­δητη ή ασυνείδητη συμπεριφορά. Στον Γιά­ντσο δεν υπάρχουν όρια ανάμεσα στο συνει­δητό και το ασυνείδητο. Π.χ., δεν ξέρουμε α­κριβώς τι είδους είναι οι σχέσεις που υπάρ­χουν ανάμεσα στις δύο γυναίκες, ούτε ανά­μεσα στον Σαριέ και τη Βλαντί. Στην πρώτη περίπτωση υποπτευόμαστε μια ομοφυλοφι­λική σχέση και στη δεύτερη, μια σχέση κα­ταναγκασμού, χωρίς να είμαστε βέβαιοι για το βάσιμο της υποψίας μας.

Τούτη η «ερμαφρόδιτη» ψυχολογία των ηρώων του Γιάντσο είναι μόνο -και αυστη­ρά— φιλμική: το διφορούμενο είναι μια ο­πτική στάση που υιοθετεί ο Γιάντσο – πράγ­μα που σημαίνει ότι οι χαρακτήρες του συ­μπεριφέρονται όπως αυτός θέλει και όχι ό­πως το επιβάλλει η ανέλιξη του μύθου, όπως συμβαίνει στον ακαδημαϊκό κινηματογρά­φο, όπου πρώτα καθορίζονται οι χαρακτήρες με σαφήνεια και μετά, κατά κάποιον τρόπο αυτόματα, δηλαδή ανεξάρτητα από τη βού­ληση του δημιουργού, οι χαρακτήρες αυτοί δημιουργούν ανάμεσα τους σχέσεις που υ­παγορεύονται από την προεπιλεγμένη ψυ­χολογία τους.

Στον Γιάντσο, οι μαριονέτες παραμένουν με συνέπεια μαριονέτες μέχρι το τέλος τής «παράστασης». Σε μια τεχνική σαν αυτή του Γιάντσο όπου η μυθοπλασία δεν ισχυρίζεται ότι δημιουργεί όντα εκ του μη όντως (άπο­ψη ανομολόγητη στις περισσότερες περι­πτώσεις, αλλά εξαιρετικά διαδεδομένη στην αστική τέχνη, με ακραία και πολύ χαρακτη­ριστική περίπτωση τον Ουναμούνο και την Καταχνιά του, όπου ο φανταστικός ήρωας γίνεται πραγματικός και συνδιαλέγεται με το συγγραφέα, ο οποίος με τη σειρά του γίνε­ται φανταστικό πρόσωπο), θα ήταν ακατα­νόητη η οποιαδήποτε αυτοτέλεια στη χαρακτηρολογία, που έτσι κι αλλιώς είναι καθα­ρή απάτη, μια και η τέχνη είναι ανθρώπινο προϊόν – με την πλήρη και τρέχουσα έννοια της λέξης «προϊόν». Στην τέχνη, «πραγματι­κοί» χαρακτήρες υπάρχουν μόνο στο μέτρο που πίσω τους κρύβεται ένας πραγματικός άνθρωπος, ο οποίος και τους δανείζει, κατά κάποιον τρόπο, τη δική του υπόσταση. Δη­λαδή, το «πραγματικό» των φανταστικών χαρακτήρων είναι συνάρτηση όχι της αλη­θοφάνειας τους, αλλά της ειλικρίνειας και της ιδεολογικής συγκρότησης του δημιουρ­γού.

Εύκολα συμπεραίνουμε από τα παραπάνω πως τον Γιάντσο τον ενδιαφέρει μόνο η γρα­φή και καθόλου η αφήγηση. Αυτό που επι­διώκει με τις ταινίες του δεν είναι να πει μια ιστορία, αλλά να εκθέσει μια άποψη χρησι­μοποιώντας, στη θέση του μολυβιού, μια κά­μερα. Μαζί με τον Αϊζενστάιν παλιότερα και τον Γκοντάρ στις μέρες μας, είναι οι μόνοι που κατάφεραν να γράψουν τις ιδέες τους κατευθείαν σε εικόνες, χωρίς την αποκρυπτογραφική μεσολάβηση ή τη βοήθεια α­κουστικών λεκτικών κωδικών συστημά­των, τα οποία, ωστόσο, ενσωματώθηκαν αρ­μονικά σ’ ένα ενιαίο κωδικό σύστημα: το φιλμικό. Τούτο δε σημαίνει, βέβαια, αναγκα­στικά πως ο κινηματογράφος τους είναι ο ι­δανικός κινηματογράφος. Σημαίνει μόνο πως στον τομέα της διερεύνησης του κινη­ματογραφικού οργάνου προσέφεραν τα πε­ρισσότερα.

«Σύγχρονος Κινηματογράφος», τχ. 19-20, 1972.

  Ο Βασίλης Ραφαηλίδης γεννήθηκε το 1934 στα Σέρβια της Κοζάνης και πέθανε στην Αθήνα τον Σεπτέμβρη του 2000. Το 1953 εγκαταστάθηκε στην Αθήνα. Σπούδασε κινηματογράφο και δούλεψε σαν βοηθός του Ν. Κούνδουρου και του Ρ. Μανθούλη. Το 1964-65 βρέθηκε στην Αλγερία κοντά στον Μιχάλη Ράπτη. Έγινε επαγγελματίας κινηματογραφικός κριτικός στη Δημοκρατική Αλλαγή (1965). Συμμετείχε στην εκδοτική ομάδα των περιοδικών Ελληνικός Κινηματογράφος (1966) και Σύγχρονος Κινηματογράφος (1968). Εργάστηκε σαν κινηματογραφικός κριτικός και ρεπόρτερ στο Βήμα (1974-1983) και στο Έθνος (1983-1998) σαν κινηματογραφικός κριτικός, σχολιογράφος και επιφυλλιδογράφος. Επιφυλλίδες ήταν και οι τελευταίες του δημοσιεύσεις στην Ελευθεροτυπία.

Έργα του Βασίλη Ραφαηλίδη

Το βλέμμα του ποιητή