ΡΑΣΟΜΟΝ (RASHOMON, 1950)

 

Αισθάνεται κανείς μια κάποια αμηχανία όταν καλείται να γράψει για μια ταινία, για την ο­ποία, απ’ το 1950 που γυρίστηκε και το 1951 που έγινε γνωστή στην Ευρώπη, έχουν γρα­φεί ήδη μερικές εκατοντάδες σελίδες. Ωστό­σο, πρόκειται για τη δωδέκατη ταινία τού Κουροσάβα, που η Δύση τον ανακάλυψε — και μαζί του και τον ιαπωνικό κινηματο­γράφο— με καθυστέρηση έντεκα χρόνων (γύρισε την πρώτη του ταινία το 1940) και η Ελλάδα με καθυστέρηση δεκατριών χρόνων (το 1953), όταν το ρεύμα του ενθουσιασμού τον παρέσυρε, τυχαία προφανώς, προς τον ευρωπαϊκό Νότο.

 

Τότε όλος ο κόσμος μιλούσε λιγάκι αβασά­νιστα για τον «Ασιάτη Πιραντέλο», ίσως για­τί ακόμα δε γνώριζαν πως ο μεγάλος Ιάπωνας σκηνοθέτης πατάει πολύ γερά με το ένα του πόδι στην Ανατολή και με το άλλο στη Δύση: γνωρίζει τόσο καλά τη δυτική φιλολογία και φιλοσοφία όσο κι αυτή της πατρίδας του. Σή­μερα, τούτη η πολυσυζητημένη ταινία ανή­κει μάλλον στην ιστορία της κινηματογραφι­κής κριτικής της Ευρώπης, παρά στις «χρυ­σές δέλτους» της ιστορίας του κινηματογρά­φου της Ιαπωνίας. Άλλωστε, ο ίδιος ο Κουρο­σάβα ποτέ δε θεώρησε το Ρασομόν ως μία από τις καλύτερες ταινίες που είχε γυρίσει μέχρι το 1950, ενώ όταν του έδωσαν στο Φεστιβάλ Βενετίας, το 1951, το Μεγάλο Βραβείο, δεν παρέλειψε να εκφράσει δημοσίως την έκπλη­ξη του.

Ρασομόν στα ιαπωνικά σημαίνει «πύλη της Κολάσεως» ή «πύλη των Δαιμόνων». Η δράση τοποθετείται στον ιαπωνικό μεσαίω­να, στην Πύλη της Κολάσεως, κάπου κοντά στο Κιότο. Τούτη η πύλη έχει μια διπλή με­ταφορική σημασία: οδηγεί στην «κόλαση της αλήθειας» και στην κόλαση μιας κοινωνικής συμβατικότητας, αυστηρά καθορισμένης α­πό το χωρισμό σε κάστες.

 

Η δυτική κριτική επέμενε πάρα πολύ στην πρώτη άποψη: οι τέσσερις ριζικά διαφορετι­κές εκδοχές για το φόνο ενός ευγενούς Σα­μουράι (ή δειλού και άθλιου ανθρωπάριου) που διαδέχονται η μία την άλλη σε μια σεναριακή δομή που προσεγγίζει πολύ αυτήν της σπονδυλωτής ταινίας, ερμηνεύτηκαν ως με­λέτη της αδυναμίας προσέγγισης της «αντι­κειμενικής αλήθειας» ή ως έρευνα πάνω στη «σχετικότητα της αλήθειας». (Από δω και η σύγχυση με τον Πιραντέλο, που δεν κολα­κεύει καθόλου τον Κουροσάβα.)

 

 

Είναι αλήθεια πως η ταινία δε δίνει απά­ντηση στο τυπικό αίνιγμα της αστυνομικής παραφιλολογίας «ποιος σκότωσε τον Σαμου­ράι»: ένας ληστής στο δικαστήριο «ομολογεί» πως τον σκότωσε αυτός, όταν επιχείρησε να βιάσει τη γυναίκα του Σαμουράι. Η σύζυγος «ομολογεί» πως τον σκότωσε εκείνη, για­τί δεν άντεχε την πε­ριφρόνηση του μετά το βιασμό της. Και το φάντασμα του συ­ζύγου που καταθέτει ποιητική αδεία στο δικαστήριο «ομολο­γεί» πως ο Σαμουράι αυτοκτόνησε.

 

Υπάρχει, όμως, και μια τέταρτη και τελευταία μαρτυρία: αυτή ενός χωριάτη που ισχυρίζεται πως ήταν αυτόπτης μάρ­τυρας του φόνου και που λέει πως ο ευγε­νής σκοτώθηκε σε μονομαχία με τον πληβείο (το ληστή) και ότι η έτσι κι αλλιώς άπιστη σύζυγος του ευγε­νούς, αφενός ίσως να δέχτηκε μάλλον ευχά­ριστα το βιασμό κι αφετέρου εκμεταλλεύτη­κε το γεγονός του «ατιμασμένου θανάτου» του συζύγου για να παραστήσει το «θύμα της μοίρας» και την ηρωίδα.

 

Οι τρεις πρώτοι μάρτυρες καταθέτουν υ­ποκειμενικά πάνω σ’ ένα αντικειμενικό γε­γονός, κι όλοι παίρνουν την ευθύνη πάνω τους, ώστε να υποκειμενοποιηθεί πλήρως η αντικειμενική αλήθεια. Ο τέταρτος, όμως, δεν έχει υπαρξιακή σχέση με το γεγονός και γι’ αυτό, ενώ καταθέτει υποκειμενικά, βρί­σκεται πολύ πιο κοντά στη «σχετική αντικει­μενική αλήθεια». Είναι ο μόνος που έχει μια διαλεκτική σχέση με το αντικειμενικό γεγο­νός, πράγμα που δίνει περισσότερο κύρος στη «δική του» αλήθεια, που έχει πάρα πολ­λές πιθανότητες να είναι η Αλήθεια. Άλλω­στε, αυτός ο μάρτυρας καταθέτει τελευταίος κι αυτό δεν είναι καθόλου τυχαίο από άποψη δραματουργική τουλάχιστον, αν όχι «δικο­νομική».

 

Είναι φανερό πως ο Κουροσάβα δεν αγνοεί τη Διαλεκτική (σήμερα, αυτό μπορούμε να το πούμε με περισσότερη σιγουριά, αφού ήδη γνωρίζουμε πολλές ταινίες του) και πως το ι­δεαλιστικό παραλήρημα της κριτικής γύρω απ’ τη «σχετικότητα» της αλήθειας είναι πε­ρισσότερο θεολογία και λιγότερο κριτική προσέγγιση του δύσκολου προβλήματος της Γνωσιολογίας από το σκηνοθέτη.

 

Άλλωστε, και το στιλ της γραφής επιβάλ­λει μια τέτοια διαλεκτική ερμηνεία της ται­νίας: παρά το σαφή μυθικό χαρακτήρα τού σεναρίου, η σκηνοθετική γραμμή είναι συνε­πέστατα ρεαλιστική, και τούτος ο ρεαλισμός αναιρεί πέρα για πέρα την αρχική αφετηρία, που ‘ναι το θέατρο No και Καμπούκι.

 

Εφημ. “Το Βήμα”, 6/11/1981