ΧΕΙΜΩΝΙΑΤΙΚΟΣ ΣΙΡΟΚΟΣ (SIRROKO, 1969)

 

 

 «Απόπειρες για σύγχρονη σκέψη πάνω σε παλιά προβλήματα» χαρακτηρίζει ο ίδιος ο Γιάντσο τις ταινίες του. Ωστόσο, θα βρισκό­ταν κοντύτερα στη μονοθεματική προβλη­ματική του αν έλεγε: πάνω σ’ ένα παλιό πρό­βλημα πολύ απλό και πολύ κοινό: το πρό­βλημα της εξουσίας και της σχέσης θύτη / κράτους-θύματος / ατόμου. Πάντως, δεν έχει και τόση σημασία η θεματική καθεαυτή του Γιάντσο, όσο η «σύγχρονη σκέψη» πάνω σ’ αυτή τη θεματική, όπως διαμορφώνεται στα φιλμ του από ένα «σχόλιο» οπτικό.

 

Στις ταινίες του Γιάντσο, το ιστορικά κα­θορισμένο θέμα τίθεται κατά κανόνα πριν απ’ το ζενερίκ, ώστε ν’ αποκοπεί εντελώς απ’ το κυρίως φιλμ. Με τον τρόπο αυτό, το αδιάψευστο (με τη χρήση ντοκουμέντων) ι­στορικό γεγονός βγαίνει στο «περιθώριο» της ταινίας, χωρίς ωστόσο ν’ αποτελεί την εκτός δραματουργικού άξονα εισαγωγή της — όπως γίνεται συνήθως όταν προηγείται του ζενερίκ ένα σύντομο πρελούδιο, είτε καθαρά ενημερωτικό είτε ενδεικτικό τού στιλ ή του κλίματος του κορμού της ται­νίας. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις, η πριν από το ζενερίκ-εισαγωγή παίζει, κατά κάποιοντρόπο, τον ίδιο ρόλο με το «κλειδί» που ση­μειώνεται στην αρχή της παρτιτούρας ενός μουσικού κομματιού, ή με την εισαγωγή μιας όπερας, όπου η ιδέα του λιμπρέτου (γλωσσικός κώδικας) τίθεται κατ’ αρχήν με όρους του μουσικού κώδικα, ώστε να δημι­ουργεί το αναγκαίο για την εκκόλαψη των ιδεών στη νόηση του θεατή / ακροατή συ­ναισθηματικό κλίμα.

 

Οι συγκεκριμένες ιστορικές αναφορές στα φιλμ του Γιάντσο λειτουργούν εντελώς δια­φορετικά, και εν πάση περιπτώσει όχι ως ει­σαγωγή στο κυρίως φιλμ: δεν προετοιμά­ζουν το θεατή ούτε εννοιολογικά ούτε συ­ναισθηματικά, δηλαδή δεν είναι προσδεδεμέ-νες στην αρχή του δραματουργικού άξονα. Με όρους της σημειολογίας, η σύζευξη τους με τα κυρίως φιλμ δεν είναι «συνταγματι­κή» αλλά «παραδειγματική», πράγμα που σημαίνει ότι με τη μετατροπή του ιστορικού γεγονότος σε αισθητικό, ο Γιάντσο επιχειρεί μια απότομη αλλαγή «κλίμακος» και «τό­νου». Δηλαδή, όχι μόνο το ιστορικό γεγονός μεταλλάσσει σε αισθητικό στο πλαίσιο του φιλμικού χρόνου, αλλά ταυτόχρονα κατα­δεικνύεται με την τομή του ζενερίκ το πέρα­σμα απ’ το ένα στ’ άλλο που γίνεται απότομα και χωρίς να κρατιούνται τα προσχήματα της αληθοφάνειας. Έτσι, στην αρχή κιόλας της κάθε ταινίας του ο Γιάντσο εγκαταλεί­πει μπροστά στα μάτια του θεατή, κάθε προ­σπάθεια να τον πείσει για την «αλήθεια» των τεκταινομένων που έτσι κι αλλιώς είναι μια αλήθεια ανασυνθεμένη και, συνεπώς, εξ ορι­σμού μη-αληθινή. Με τη μέθοδο του ο σκη­νοθέτης προλαβαίνει τη σύγχυση ανάμεσα στο «πραγματικό» και το «φανταστικό» — σύγχυση στην οποία μας συνήθισε η παρα­δοσιακή δραματουργία, με αποτέλεσμα να μην είμαστε σε θέση, π.χ., να ξεχωρίσουμε το χαρακτήρα που υποδύεται κάποιος ηθοποιός από τον ίδιο τον ηθοποιό ή το πρωτογενές υ­λικό του σεναρίου (όταν υπάρχει) από το ί­διο το σενάριο, νοούμενο ως θελημένη κατα­σκευή, ως επέμβαση κάποιου ανθρώπου πά­νω στο γεγονός, ως μορφοποίηση του άμορ­φου γεγονότος. Άλλωστε, για τον Γιάντσο, η Ιστορία δεν είναι ένα απόθεμα γεγονότων, α­πό τα οποία θα μπορούσε να αντλήσει το δραματουργικό υλικό του ο σεναριογράφος, όπως, π.χ., στις αμερικανικές πολεμικές ται­νίες της περιόδου 1940-’50 ή στο ουέστερν (το οποίο, ωστόσο, επιχειρεί μια στοιχειώδη θελημένη απομάκρυνση από το αρχικό ιστο­ρικό γεγονός, χωρίς και να το ξεπερνάει), αλ­λά μια αφορμή για σκέψη πάνω στο ιστορικό γεγονός. Οι ταινίες του Γιάντσο είναι το α­ποτέλεσμα αυτού του στοχασμού πάνω στην Ιστορία, και όχι η Ιστορία φιλμαρισμένη.

 

 

Αυτό υποθέτουμε πως εννοεί ο Γιάντσο μιλώντας για «σύγχρονη σκέψη πάνω σε πα­λιά προβλήματα». Με τον τρόπο αυτό η Ιστορία, αισθητικά «μεταγλωττισμένη», χά­νει το νόημα της ως επιστήμη που μελετάει την παρωχημένη ανθρώπινη δραστηριότη­τα και γίνεται, με την αισθητική της μετά­πλαση, εργαλείο για την ενσυνείδητη επέμ­βαση στο ιστορικό γίγνεσθαι ή, πιο απλά. στην Ιστορία που ακόμα δεν τελέστηκε και η οποία θα μπορούσε στη γενική κατευθυντή­ρια γραμμή της να προκαθοριστεί από την ανθρώπινη συνείδηση, πριν από την τέλεση της. Έτσι, αυτό που οι ιδεαλιστές ιστορικοί ονομάζουν «ιστορικό σχέδιο», εννοώντας μ αυτό τη χεγκελιανή πραγμάτωση της Ιδέαο ή τη θεϊκή βούληση, γίνεται σχέδιο στην κυ­ριολεξία, δηλαδή ενσυνείδητη εκλογή ή του­λάχιστον ενσυνείδητη προσπάθεια πραγμά­τωσης αυτής της εκλογής. Το αριστοτελικό «πρώτον κινούν αίτιον» παύει να έχει νόημα ως κινητήρας της Ιστορίας και καταμερίζε­ται ως «ενεργοποιόν αίτιο» στις ανθρώπινεΰ συνειδήσεις που δρουν έλλογα, και συνεπώς διαφοροποιούν κατ’ εκλογήν την υπό τέλε­ση Ιστορία. Η τέχνη, στο σύνολο της, πρέπα να αντιμετωπίζεται ως μία από τις πολλά μορφές επέμβασης στο ιστορικό γίγνεσθαι ο Γιάντσο τη δική του επέμβαση την επιχει­ρεί απευθείας στο χώρο της Ιστορίας νοού­μενης εδώ ως επιστήμης. Αλλά η επέμβαση του δεν είναι όμοια μ’ αυτή του επιστήμονα.

 

Η τοποθέτηση αυτή του Γιάντσο απέναντι στην Ιστορία δεν πρέπει να συγχέεται με τη μεθοδολογία των μελετητών της φιλοσοφία: της Ιστορίας: ο Γιάντσο δε φιλοσοφεί πάνω στην Ιστορία προσπαθώντας να ερευνήσει τους μηχανισμούς ή τους νόμους της, διότι απλούστατα δεν είναι ιστορικός με την τρέ­χουσα έννοια της λέξης. Στοχάζεται μόνο σε ορισμένες σταθερές της Ιστορίας, και συγκε­κριμένα πάνω στον τρόπο επενέργειας στο άτομο της οργανωμένης βίας: για τον Ούγ­γρο σκηνοθέτη, η Ιστορία πραγματώνεται ε­ρήμην αλλά και διά μέσου του ατόμου. Ερή­μην γιατί η Ιστορία αδιαφορεί για την ψυχο­λογία και διά μέσου διότι η πραγμάτωση της είναι κοινωνικό φαινόμενο. Αν ο μελετητής της Ιστορίας τοποθετηθεί απ’ τη μεριά της ψυχολογίας, σίγουρα έχει ν’ αντιμετωπίσει μια παράξενη αντίφαση όμοια ακριβώς μ’ αυτήν που αντιμετωπίζει και το άτομο όταν τοποθετείται απέναντι σ’ ένα ιστορικό γεγο­νός που το υπερβαίνει. Αυτή ακριβώς η «υπερβατικότητα» του ιστορικού γεγονότος κοιταγμένου απ’ τη σκοπιά του ατόμου κά­νει το άτομο να μοιάζει με το πιο ευτελές πιόνι (το «στρατιώτη») της ιστορικής σκα­κιέρας: το «ματ» πετυχαίνεται όταν έχουν θυσιαστεί ήδη οι περισσότεροι στρατιώτες, δηλαδή όταν ο αγώνας εκπέσει σε μια μονο­μαχία ανάμεσα στους «βασιλιάδες».

 

Η ιστορική σκακιέρα του Γιάντσο έχει μό­νο «στρατιώτες» και «αξιωματικούς», ποτέ «βασιλιάδες» και «βασίλισσες». Η ιστορική του έρευνα σταματάει σε μία από τις πρώτες φάσεις της ανάπτυξης του ιστορικού γεγο­νότος, χωρίς ποτέ να το ολοκληρώνει. Αυτό ακριβώς τον ξεχωρίζει από τον επιστήμονα-ιστορικό, που οφείλει να προσέξει τις κινή­σεις όλων των πιονιών της σκακιέρας. Οι «βασιλιάδες» του Γιάντσο κινούνται πάντα στο περιθώριο του φιλμ (πριν από το ζενερίκ) και αποσύρονται απότομα μόλις αρχίζει το παιχνίδι (το φιλμ). Απ’ τη στιγμή που το ιστορικό γεγονός ενεργήσει ως έναυσμα, ο Γιάντσο εγκαταλείπει την Ιστορία και περ­νάει απότομα (χωρίς καμιά προσπάθεια δι­καιολόγησης του φιλμικού μύθου με μια αυ­στηρή ιστορική τεκμηρίωση) στη φιξιόν «φτιαχτή ιστορία), η οποία, ωστόσο, έχει ήδη φορτιστεί από το ιστορικό γεγονός στο οποίο αναφέρεται, και το οποίο φυσικά δεν είναι φτιαχτό.

 

 

 

Η αρχική ώθηση που πήρε η ταινία από την Ιστορία, κάνει την ιστορία της ταινίας να κινείται αυτοδύναμα — χωρίς μια συνε­χή ιστορική υποστύλωση, όπως στα ιστορι­κά φιλμ. Ο «κινητήρας» του φιλμ είναι τά­ξης αισθητικής και όχι ιστορικής. Δηλαδή η «μετασήμανση» είναι ριζική και ολοκληρω­τική: ο φιλμικός μύθος κρατάει τα «σημεία» ίου ιστορικού γεγονότος, αλλά αυτά φορτί­ζονται μ’ ένα εντελώς καινούργιο περιεχόμε­νο, που είναι αυτό που επιβάλλει η υποκει­μενική (μη επιστημονική) όραση του αντι­κειμενικού (ιστορικού) γεγονότος.

 

Γίνεται φανερό απ’ τα παραπάνω πως θα ήταν λάθος να αντιμετωπίζουμε τον Γιάντσο ως κατ’ αρχήν ιστορικό — πράγμα που δεν αποκλείει, φυσικά, μια βαθιά γνώση από μέ­ρους του και της Ιστορίας και της φιλοσο­φίας. Θέλουμε να τονίσουμε μόνο πως τούτη η γνώση δε χρησιμεύει στο σκηνοθέτη παρά στο μέτρο που τον βοηθάει στη μετασήμαν-ση της Ιστορίας, στο πέρασμα από έναν κώ­δικα (επιστημονικό) σ’ έναν άλλο (αισθητι­κό). Το γεγονός πως ο Γιάντσο είναι ένας θαυμάσιος ιστορικός δεν ερμηνεύει αναγκα­στικά και το γεγονός πως είναι κι ένας μεγά­λος κινηματογραφιστής.

Η συζήτηση, λοιπόν, πρέπει να περιορι­στεί στο γιατί είναι μεγάλος κινηματογραφι­στής κι όχι μεγάλος ιστορικός — εκτός κι αν πρόκειται για μια κριτική βιογραφία (που ε­δώ δε μας απασχολεί), οπότε η προϊστορία των ταινιών του θα ενδιέφερε άμεσα για μια σωστή τοποθέτηση του ως δημιουργού.

 

Η προϊστορία του φιλμ Χειμωνιάτικος σι­ρόκος είναι ένα ιστορικό γεγονός. Η δολοφο­νία του βασιλιά της Σερβίας Αλεξάνδρου του 2ου στη Μασσαλία, το 1934. Σ’ αυτό αναφέ­ρονται τα αποσπάσματα από τα επίκαιρα που τοποθετούνται πριν από το ζενερίκ.

Το κυρίως φιλμ μοιάζει ως ένα τεράστιο φλας μπακ μιας ιστορικής ταινίας που δε γυ­ρίστηκε, με θέμα τη δολοφονία του παραπά­νω βασιλιά. (Σ’ ένα ιστορικό φιλμ ο Χειμω­νιάτικος σιρόκος θα μπορούσε να πάρει θεμα­τικά τη θέση μιας προεισαγωγικής σεκάνς.)

 

 

 

Ο Γιάντσο, όπως και στις προηγούμενες ταινίες του, αντιστρέφει και πάλι τους ιστο­ρικούς όρους, κάνοντας το αιτιατό αίτιο ή μάλλον απωθώντας το αίτιο ως ευκολονόητο ή πάρα πολύ γνωστό από την Ιστορία στο περιθώριο της ταινίας. Έτσι, ως αίτιο της δολοφονίας του βασιλιά δεν προβάλλεται «η καταστροφική μανία» των αναρχικών Ουστάτσι, αλλά ο ίδιος ο βασιλιάς κι αυτό δεν πρέπει να θεωρηθεί ως παραδοξολογία: ο βα­σιλιάς, με την ιδιότητα του και μόνο, κουβα­λάει το σπέρμα της καταστροφής του κάτω απ’ το στέμμα του. (Αυτή η άποψη μας πα­ραπέμπει αυτόματα στον πανάρχαιο αρχετυπικό μύθο του βασιλιά που πρέπει να πεθά­νει για την προκοπή των υπηκόων του.) Μ’ αυτή τη θέση, τη δανεισμένη από την εθνο­λογία, ο Γιάντσο ξοφλάει τους λογαριασμούς του με την Ιστορία, και αντιστρέφοντας τη λογική σειρά των ιστορικών γεγονότων πα­ραμένει στο αίτιο (προετοιμασία της δολοφο­νίας) αντιμετωπίζοντας το ως αιτιατό (συνέ­πεια ενός ιστορικού γεγονότος που δεν τελέ-στηκε ακόμα). Μ’ άλλα λόγια, επιχειρεί να μελετήσει τις συνέπειες που έχει η ύπαρξη ε­νός βασιλιά που πρέπει να πεθάνει, πάνω στη συμπεριφορά μερικών υπηκόων του που προσπαθούν να τον βοηθήσουν στο να πεθάνει γρηγορότερα, για να εκπληρωθεί η παλιά αθετημένη υπόσχεση της «προστασίας των υπηκόων». Το ότι υπάρχει ένας βασι­λιάς που αρνείται να παίξει σωστά το ρόλο του (δηλαδή να αυτοκτονήσει για να προ­στατέψει τους υπηκόους του, αφού αυτός εί­ναι ο «δεδηλωμένος» ρόλος του), έχει ως α­ποτέλεσμα τη συγκρότηση της αναρχικής ο­μάδας των Ουστάτσι. Ο προσδοκώμενος θά­νατος του βασιλιά είναι η αιτία της δράσης των αναρχικών — ενώ για τον ιστορικό, που αναγκαστικά παραμένει προσκολλημένος στην επιστημονική δεοντολογία, ο θάνατος του βασιλιά είναι το αποτέλεσμα της δράσης των αναρχικών. Είναι φανερό πως μια τέ­τοια συλλογιστική δεν έχει καμιά σχέση με την επιστημονική μεθοδολογία του επιστήμονα-ιστορικού. Εξίσου φανερό είναι πως η ίδια συλλογιστική βρίσκει την πλήρη της δι­καίωση στο χώρο της φιλοσοφίας ή της ποί­ησης.

 

Αυτό είναι το γενικό-θεωρητικό πλαίσιο της προβληματικής του Γιάντσο, που ξεκι­νώντας από την Ιστορία την υπερβαίνει με την αισθητική. Ωστόσο, μέσα σε τούτο το πλαίσιο ο φιλμικός μύθος (η ιστορία που η ταινία διηγείται) δημιουργεί μια δεύτερη σειρά μερικότερων προβλημάτων, παράγω­γων της φιλοσοφικής τοποθέτησης του σκη­νοθέτη και παράλληλων προς το αρχικά ι­στορικό γεγονός. Ωστόσο, αυτή τη φορά τα προβλήματα μπαίνουν από την ίδια τη λει­τουργία του φιλμικού μύθου, ο οποίος, αφού δέχθηκε μια αρχική ώθηση από την ιστορία, λειτουργεί, λίγο ως πολύ, αυτόνομα.

 

Δραματουργικά το σενάριο δομείται με βά­ση το ερώτημα: Τι είναι ο «αναρχικός» και α­πό ποια γνωρίσματα γίνεται φανερή η συ­μπεριφορά του; (Με την ευκαιρία πρέπει να τονιστεί εδώ ότι μερίδα της κριτικής αντιμε­τώπισε το φιλμικό μύθο ως μορφή ή πρό­σχημα διαμαρτυρίας του Γιάντσο στον κα­ταπιεστικό μηχανισμό του Κόμματος, και τον Μάρκο Λαζάρ-Ζακ Σαριέ ως τυπικό θύ­μα αυτού του μηχανισμού. Νομίζουμε πως μια τόσο εύκολη ερμηνεία καθίσταται δια­βλητή από την ίδια την οργάνωση του φιλ­μικού μύθου, όπως θα δούμε στη συνέχεια.)

 

Ο Γιάντσο δεν επιχειρεί μια συναισθημα­τική δικαίωση του Λαζάρ, διότι απλούστατα δεν τον αντιμετωπίζει ως μάρτυρα, θύμα ή ήρωα. Όπως ο βασιλιάς, έτσι κι αυτός «πρέ­πει να πεθάνει» για το λόγο πως (όπως ο βα­σιλιάς) οικειοποιήθηκε την εκχωρημένη ε­ξουσία, παραγνωρίζοντας την αρχική εντο­λή: δε νοιάζεται πια για την προκοπή της ο­μάδας, αλλά για τη σωστή βίωση της ιδεολο­γίας της ομάδας σε ατομικό επίπεδο. Ο Μάρ­κο Λαζάρ, στην αρχή κιόλας της ταινίας, εμ­φανίζεται ως ένα τέλειο μορφότυπο του ιδα­νικού αναρχικού, όπως αυτό καθορίστηκε κατ’ αρχήν από τον Προυντόν.

 

 

 

Ο Προυντόν και οι πνευματικοί του επί­γονοι (κυρίως ο Μπακούνιν και ο Κροπότκιν) προσπάθησαν μάταια να συμβιβάσουν τα ασυμβίβαστα: τον άκρατο ατομικισμό με την κοινωνικοποίηση των μέσων παραγω­γής. Σύμφωνα με τον Κροπότκιν, ο καθένας πρέπει να κυβερνιέται από την ίδια του τη θέληση. Το νομικό πλέγμα δεν είναι απλά η έκφραση της βούλησης της κυριαρχούσας τάξης, αλλά θα έπρεπε να είναι η συνισταμέ­νη ελεύθερων ατομικών βουλήσεων, ελεύ­θερα δρώντων ατόμων. Η σύγκρουση ανά­μεσα στις ατομικές βουλήσεις υπερπηδάται όχι με το νομικό καταναγκασμό, αλλά με την εγγενή στον άνθρωπο καλοσύνη και τη σύμφυτη σ’ αυτήν αλληλεγγύη, η οποία πά­λι στο επίπεδο της κρατικής οργάνωσης πρέ­πει να εκφράζεται με το σύστημα της ομοσπονδιοποίησης. Τέτοιες οργανωτικές μέθο­δοι ξεκινούν από τη «διαλεκτική» του Πρου­ντόν: η Κοινότητα των Ελεύθερων Ατόμων αποτελεί τη θέση· η ιδιοκτησία, την αντίθε­ση και η βουλησιαρχικά καθορισμένη αταξι­κή κοινωνία, τη σύνθεση. Στην παραπάνω πρόταση, είναι ολοφάνερο και το συλλογι­στικό λάθος και ο ιδεαλισμός του Προυντόν: η ιδιοκτησία είναι αυτή που δημιούργησε το «ελεύθερο άτομο» και όχι αντίστροφα, όπως φαίνεται να ισχυρίζεται ο Προυντόν. Μ’ άλ­λα λόγια, η κοινωνικοποίηση των μέσων πα­ραγωγής (συλλογική ιδιοκτησία) αποτελεί προϋπόθεση της ατομικής ελευθερίας, και δεν είναι παραγωγό της. Βλέπουμε, λοιπόν, πως ό ατομικισμός —κοινή συνιστώσα και στον αναρχισμό και στον αστισμό— έχει τις ρίζες του στην ιδιοποίηση του κοινωνικού προϊόντος μιας δουλειάς που αναγκαστικά είναι συλλογική. Η αταξική κοινωνία τού Προυντόν αποτελούμενη από άτομα θεληματικά παραιτημένα από την ιδιοκτησία, ή περιστασιακούς ιδιοκτήτες που θα μπορού­σαν, αρκεί να το ήθελαν, να παραιτηθούν α­νά πάσα στιγμή από τα δικαιώματα τους, δεν είναι παρά μια ευχή. Η ιδιοκτησία είναι κοι­νωνικό φαινόμενο και καθόλου ψυχολογικό όπως αφήνει να διαφανεί ο Προυντόν.

 

Ο Μάρκο Λαζάρ της ταινίας πιστεύει φα­νατικά στη δυνατότητα αλλαγής των πραγ­μάτων μέσα από «το ζην κατά τας γραφάς». Αλλωστε, είναι ο μόνος στην ομάδα του που στ” αλήθεια ζει σύμφωνα με τα δόγματα του δασκάλου του. (Η παράθεση τσιτάτων απ’ το έργο του Προυντόν δεν είναι τυχαία. Επί­σης, δεν είναι τυχαία η φροντίδα του για τα παιδιά, που προσπαθεί να τα «μυήσει» στις απόψεις του για την αταξική κοινωνία, με­ταθέτοντας έτσι το πρόβλημα, κατά τα αναρχικά-θεωρητικά πρότυπα στη σφαίρα τής συνείδησης). Ο Λαζάρ, κάνοντας ένα τερά­στιο άλμα μέσα στην ιστορία, δηλαδή αγνοώ­ντας τις παρούσες, συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες, εφάρμοσε για τον εαυτό του μόνο χα δόγματα της αταξικής κοινωνίας, πράγμα που σε τελική ανάλυση σημαίνει ότι οικειο­ποιήθηκε για προσωπικό του λογαριασμό μια θεωρία που, αν μη τι άλλο, προϋποθέτει την ίδια συμπεριφορά από τους πάντες που την πιστεύουν. Από άλλο δρόμο και με δια-©ορετικά προσχήματα κατέληξε και πάλι ίπ:ην ατομική ιδιοκτησία, μπαίνοντας στο α­στικό σύστημα από την πίσω πόρτα του. Στα μάτια των συντρόφων του, μια τέτοια συ­μπεριφορά σημαίνει πεντακάθαρα προδοσία, έστω κι αν αυτή η προδοσία είναι συνέπεια ενός υπερβάλλοντος ζήλου για τα αναρχικά θεωρητικά δόγματα. Παράλληλα, η χρεοκο­πία του δηλώνει και το έωλο της προσπάθει­ας για μια απολύτως συνεπή προς τη θεωρία πράξη, μέσα σ’ ένα κοινωνικό σύστημα που αποκλείει τούτη τη συνέπεια, διότι απλού­στατα αυτό δεν καθορίστηκε με βάση κάποια ιδεολογικά μοντέλα.

 

 

 

Η συνείδηση του «τέλειου αναρχικού» Λαζάρ προσδιορίζεται από τα παρακάτω ετερό­κλητα και αντιφατικά στοιχεία που, ακρι­βώς γιατί είναι αντιφατικά ετερόκλητα και ητστικτώδικα, δημιουργούν το μοντέλο του τελείου αναρχικού:

 

1) Είναι εκ πεποιθήσεως καθολικός. (Ο Γιάντσο φροντίζει να τον βά­λει να κάνει το σταυρό του μόλις τον εισάγει στη δράση.)

2) Είναι φανατικός εθνικιστής εμφανίζεται ως το σύμβολο των αυτονομιστών Κροατών).

3) Είναι παθολογικά εγωι­στής. (Μεταξύ άλλων, ενδυματολογικών κυ­ρίως σημαινόντων, ο εγωισμός του υπερτο­νίζεται από τον Γιάντσο με την «ιδιοκτητική» του συμπεριφορά απέναντι στις δύο γυ­ναίκες, ανάμεσα στις οποίες υπάρχει ίσως μια ομοφυλοφική σχέση, για να υπογραμμι­στεί το μέγεθος της αντιφατικότητας μεταξύ της δική τους «ελευθερίας» και των άλλων να κάνουν ό,τι θέλουν.)

4) Πιστεύει στην κοινωνικοποίηση των παραγωγικών μέσων.

 

Αντίθετα, η ομάδα των Κροατών αναρχι­κών που διευθύνει ο Λαζάρ, όντας πολιτική ομάδα με σαφές πρόγραμμα, οφείλει να κι­νείται έξω και πέρα από την απόλυτα εγωι­στική συμπεριφορά του «τέλειου αναρχι­κού», που αποκλείει την ομαδική δράση. Σ’ αυτούς η θεωρία του αναρχισμού ισχύει μό­νο όταν αποτελεί το έναυσμα για μια συγκε­κριμένη δράση. Προς το παρόν, το μόνο που απασχολεί την ομάδα δεν είναι το «ζην αναρ­χικά» (όπως τον αρχηγό τους), αλλά το «πράττειν» αναρχικά: γι’ αυτούς, πάνω απ’ όλα τοποθετείται η σκέψη πως ο «βασιλιάς πρέπει να πεθάνει», σκέψη που ήδη έπαψε να απασχολεί τον Λαζάρ. Γι’ αυτό πρέπει να πεθάνει. Μ’ άλλα λόγια, η πολιτική πράξη α­ποκλείει το ολοκληρωμένο βίωμα του «α­ναρχικού ιδανικού»: ο δρων αναρχικός απο­κλείεται να είναι ο Αναρχικός, όπως τον φα­ντάστηκε ο Προυντόν. Δράση σημαίνει σύ­γκρουση με άλλες ατομικότητες και η προσ­βολή της ατομικότητας για ένα συνεπή α­ναρχικό είναι το υπ’ αριθμόν ένα αμάρτημα. Το ιδανικό του αναρχισμού αυτοκαταλύεται από την αναρχική πράξη, αποδεικνύοντας έ­τσι και τον εγγενή του ιδεαλισμό. Παρ’ όλες’ τις περί του αντιθέτου διαβεβαιώσεις του Καμί στον Επαναστατημένο άνθρωπο, τούτο το λυρικό μανιφέστο του χρεοκοπημένου πρακτικά και θεωρητικά αναρχισμού, που μόνο ως ρομαντικό κατάλοιπο του περασμέ­νου αιώνα είναι δυνατόν να αντιμετωπίζεται σήμερα. Για το αναρχικό κίνημα, η αναρχι­κή θεωρία είναι ένα αναγκαίο ιδεολογικό προκάλυμμα, στερημένο από το πρακτικό του αντίκρισμα (το ζην αναρχικά).

 

Σύμφωνα με τα παραπάνω, όταν το «ζην αναρχικά» έχει καταντήσει τον Μάρκο Λα­ζάρ άχρηστο για πολιτική δράση, οι σύντρο­φοι του, έχοντας στερηθεί τις υπηρεσίες του ως αρχηγού, κάνουν μια τελευταία απόπειρα να τον εντάξουν ξανά στο δρων κίνημα τους- αλλά αυτή τη φορά πεθαμένο: τον σκοτώ­νουν για να τον ηρωοποιήσουν, και να τον κάνουν παντιέρα, δηλαδή «εργαλείο» χρήσι­μο για σκοπό πρακτικό. Με τον τρόπο αυτό ο πρώην αρχηγός εκπληρώνει ακούσια (όπως κι ο βασιλιάς) την αθετημένη υπόσχεση με την υπηρέτηση της ομάδας.

 

Περνώντας από το βασιλιά Αλέξανδρο στον Μάρκο Λαζάρ, το αρχικό ιστορικό γε­γονός, αφού ενεργοποιήσει το φιλμικό μύθο, «σβήνεται» αφήνοντας το μύθο να λειτουρ­γήσει αυτόνομα. Έτσι, η ιδέα που παράγει ο φιλμικός μύθος είναι η ίδια ακριβώς με την ιδέα που έχει ο Γιάντσο για την Ιστορία. Τα δύο επίπεδα του φιλμ (ιστορικό και μυθο­πλαστικό) συναντώνται και πάλι στο τέλος της ταινίας, όταν οι Ουστάτσι ξεκινούν για τη Μασσαλία, όπου θα δολοφονήσουν τον Α­λέξανδρο.

 

 

 

Τόσο το πρώτο επίπεδο όσο και το δεύτερο στο οποίο μετατίθεται ο ρόλος της παραστα-τικοποίησης του πρώτου – δεδομένου ότι το πρώτο μόνο μέσα από τη συμπεριφορά κά­ποιων χαρακτήρων θα μπορούσε να γίνει ο­πτικά αντιληπτό, αφού το φιλμ δεν είναι γραπτό φιλοσοφικό δοκίμιο και, συνεπώς, οι ιδέες αναγκαστικά πρέπει να υποβληθούν σε μια διαδικασία «εικονοποίησης» (που είναι η ταινία στο σύνολο της), αποτελούν ένα ιδιαί­τερο όλον του οποίου απομένει να προσδιο­ρίσουμε τα σημαίνοντα.

 

1) Το ντεκόρ. Είναι εντελώς ουδέτερο. Δεν προσδιορίζει κανέναν συγκεκριμένο χώρο. Δεν καταλαβαίνουμε καν πού βρίσκεται η κύρια είσοδος, ούτε πόσα πατώματα έχει το κυνηγετικό περίπτερο (αν είναι τέτοιο) όπου τοποθετείται η δράση. Το ντεκόρ αποκλείει την τοποθέτηση της δράσης σε συγκεκριμέ­νο χώρο. Η σύγχυση του θεατή ως προς τη «λειτουργικότητα» αυτού του χώρου είναι απόλυτη: δεν ξέρει αν χτίστηκε για κατοι­κία, για φυλακή, για κυνηγητικό περίπτερο, για ξενώνας. Όπως πάντα στον Γιάντσο, ο χώρος είναι κι εδώ ολοκληρωτικά κατασκευ­ασμένος συμφωνά με τις ιδέες που πρέπει να εκμαιευτούν απ’ αυτόν και όχι σύμφωνα με τις ανάγκες της αφήγησης. Μέσα σ’ ένα τέ­τοιο ντεκόρ εκ κατασκευής δαιδαλώδες, κά­θε στρατήγημα είναι απ’ την αρχή καταδικα­σμένο: κανείς εκεί μέσα δε θα μπορούσε να προσδιορίσει τους «φίλους» και τους «ε­χθρούς», ώστε να γίνει δυνατή η ανάπτυξη ενός σχεδίου τόσο για την ανέλιξη του μύθου όσο και για τους ίδιους τους ήρωες αυ­τού του μύθου. Η μόνη εντύπωση που δημι­ουργεί το ντεκόρ είναι αυτή μιας καλοστη­μένης στο ύπαιθρο παγίδας για αλεπούδες.

 

Το πέρασμα από «μέσα έξω» — και αντί­στροφα, δεν έχει κανένα νόημα, αφού ο χώ­ρος είναι κατασκευασμένος με βάση τις αρ­χές της πολυδιάστατης γεωμετρίας του Ρί-μαν. Τούτος ο μη-ευκλείδειος χώρος αποτε­λεί τη σκακιέρα για την οποία μιλήσαμε στην αρχή: η είσοδος και η έξοδος των πιο­νιών στα τετράγωνα είναι δυνατή τόσο από τις τέσσερις πλευρές όσο και διαγώνια. Έτσι η ποικιλία των κινήσεων γίνεται κατά το δυνατόν μεγαλύτερη.

 

 

2) Οι κινήσεις της κάμερας και των αντικει­μένων μέσα στο οπτικό της πεδίο υπαγορεύ­ονται και προσδιορίζονται απ’ αυτόν το χω­ρίς όρια χώρο. Τα δώδεκα όλα κι όλα πλάνα-σεκάνς της ταινίας κατακερματίζονται με την ασταμάτητη κίνηση σε μια εντελώς ρευ­στή και διαρκώς μεταβαλλόμενη σειρά γω­νιών, σαν να επρόκειτο για μια παραστατικοποίηση αρχών της τοπολογικής γεωμετρίας. (Ο Γιάντσο πρέπει να γνωρίζει καλά την το­πολογία, που αποτελεί προϋπόθεση για μια σοβαρότερη γνώση του στρουκτουραλι­σμού, ο οποίος είναι δημιούργημα της μαθη­ματικής επιστήμης.) Στη στρουκτουραλιστι­κή του λειτουργικότητα, το οπτικό πεδίο «γεννιέται» από την κάμερα κάθε στιγμή -και κάθε στιγμή καταστρέφεται για να εμφα­νιστεί στη θέση του ένα καινούργιο ελαφρά παραλλαγμένο σε δύο κοντινά σημεία της κί­νησης, και εντελώς διαφορετικό σε δύο απο­μακρυσμένα σημεία της ίδιας κίνησης.

 

Είναι ολοφάνερο πως το ντεκόρ κατα­σκευάστηκε σύμφωνα με τις ανάγκες ενός αυστηρού ντεκουπάζ και ότι, αντίστροφα, το ντεκουπάζ δεν καθορίστηκε από το χώρο – όπως γίνεται συνήθως.

 

Η κάμερα σπάνια κινείται ευθύγραμμα: οι ράγες του τράβελινγκ τοποθετούνται ή σε έλλειψη ή σε κύκλο, ενώ, στις σπάνιες περι­πτώσεις που πρόκειται για ένα εντελώς ευ­θύγραμμο τράβελινγκ, μια ταυτόχρονη κί­νηση της κάμερας περί τον κάθετο ή τον ορι­ζόντιο άξονα της απαλαίνει την εντύπωση της ευθύγραμμης κίνησης.

 

Οι ηθοποιοί κινούνται κι αυτοί είτε κατά τη φορά της κάμερας είτε αντίστροφα, αλλά ακολουθώντας πάντα το γεωμετρικό σχήμα που καθορίζεται απ’ αυτήν. Η συνδυασμένηκίνηση, κάμερας και ηθοποιών, δημιουργεί την εντύπωση μιας αδιάσπαστης και τέλεια μελετημένης, όσον αφορά τις πιέσεις αντίρ­ροπων δυνάμεων, διελκυστίνδας: είναι σαν η κάμερα και οι άνθρωποι που βρίσκονται μπροστά της να έλκονται και να απωθούνται αμοιβαία. Μ’ άλλα λόγια, η κάμερα δεν κατα­γράφει μόνο, αλλά μετέχει ενεργητικά στο -παιχνίδι» είναι ένας από τους «ηθοποιούς».

 

Θα ‘λέγε κάποιος πως από το φακό της κά­μερας ξεκινούν νοητά νήματα, με τα οποία οι ηθοποιοί, σαν μαριονέτες, είναι δεμένοι πάνω της: κάθε φορά που τα νήματα χαλα­ρώνουν, οι μαριονέτες απομακρύνονται από την κάμερα, και κάθε φορά που σφίγγονται πλησιάζουν σ’ αυτήν. Τούτη η διπλής φοράς κίνηση δεν είναι ποτέ ρεαλιστική. Οι χαρα­κτήρες δανείζονται την κίνηση τους όχι από τις προσταγές του φιλμικού μύθου, αλλά α­πό τις ανάγκες της έκφρασης κάποιων συ­γκεκριμένων ιδεών, δηλαδή από το σκηνο­θέτη που δεν ενεργεί ως μυθοπλάστης αλλά ως δοκιμιογράφος.

 

 

3) Η υιοθέτηση ενός τέτοιου «χορευτι­κού» στιλ στο ντεκουπάζ δημιουργεί στον πολύ εξοικειωμένο με το ρεαλισμό θεατή μια εντύπωση παρωδίας. Έτσι, αυτός εξαναγκά­ζεται να μη συγχέει το γεγονός καθαυτό με την αναπαράσταση του, πράγμα που του δη­μιουργεί κάποια δυσφορία. Ωστόσο, ο πλη­ροφορημένος θεατής ξέρει από την αρχή πως πρόκειται για αναπαράσταση, δηλαδή για μια ιστορία που φτιάχτηκε από κάποιον όχι για να μας πείσει με την αληθοφάνεια αυτής της ιστορίας (άλλωστε, έτσι κι αλλιώς το δεύτερο συνθετικό της λέξης «αληθοφάνεια» αναιρεί την έννοια του πρώτου), αλλά για να μας κοινοποιήσει κάποιες απόψεις του που για να γίνουν αποδεκτές, δεν επικαλούνται το συναισθηματισμό μας.

 

Συχνά το στροβίλισμα μάς εμποδίζει να καταλάβουμε ποιος ακριβώς μιλάει. Ο απο­προσανατολισμός μας συντείνει στο να χά­σουν οι χαρακτήρες την ψυχολογική τους αναγλυφικότητα, αφού ο προσωπικός λόγος είναι αυτός που κυρίως χρησιμοποιείται ως όχημα της ψυχολογίας. Άλλωστε, αυτό που ενδιαφέρει σε μια ταινία χου Γιάντσο από την οποία έχει αποκλειστεί κατά το δυνατόν η ψυχογραφία δεν είναι το ποιος μιλάει, αλ­λά το τι λέγεται όταν κάποιος μιλάει.

 

Τα ψήγματα ψυχολογικής ανάλυσης που αναγκαστικά μένουν, εφόσον η αφαίρεση

δεν προωθείται μέχρι την παντελή απουσία των ανθρώπων από το οπτικό πεδίο, δεν ξέ­ρουμε ποτέ αν αναφέρονται σε μια ενσυνεί­δητη ή ασυνείδητη συμπεριφορά. Στον Γιά­ντσο δεν υπάρχουν όρια ανάμεσα στο συνει­δητό και το ασυνείδητο. Π.χ., δεν ξέρουμε α­κριβώς τι είδους είναι οι σχέσεις που υπάρ­χουν ανάμεσα στις δύο γυναίκες, ούτε ανά­μεσα στον Σαριέ και τη Βλαντί. Στην πρώτη περίπτωση υποπτευόμαστε μια ομοφυλοφι­λική σχέση και στη δεύτερη, μια σχέση κα­ταναγκασμού, χωρίς να είμαστε βέβαιοι για το βάσιμο της υποψίας μας.

 

Τούτη η «ερμαφρόδιτη» ψυχολογία των ηρώων του Γιάντσο είναι μόνο -και αυστη­ρά— φιλμική: το διφορούμενο είναι μια ο­πτική στάση που υιοθετεί ο Γιάντσο – πράγ­μα που σημαίνει ότι οι χαρακτήρες του συ­μπεριφέρονται όπως αυτός θέλει και όχι ό­πως το επιβάλλει η ανέλιξη του μύθου, όπως συμβαίνει στον ακαδημαϊκό κινηματογρά­φο, όπου πρώτα καθορίζονται οι χαρακτήρες με σαφήνεια και μετά, κατά κάποιον τρόπο αυτόματα, δηλαδή ανεξάρτητα από τη βού­ληση του δημιουργού, οι χαρακτήρες αυτοί δημιουργούν ανάμεσα τους σχέσεις που υ­παγορεύονται από την προεπιλεγμένη ψυ­χολογία τους.

 

Στον Γιάντσο, οι μαριονέτες παραμένουν με συνέπεια μαριονέτες μέχρι το τέλος τής «παράστασης». Σε μια τεχνική σαν αυτή του Γιάντσο όπου η μυθοπλασία δεν ισχυρίζεται ότι δημιουργεί όντα εκ του μη όντως (άπο­ψη ανομολόγητη στις περισσότερες περι­πτώσεις, αλλά εξαιρετικά διαδεδομένη στην αστική τέχνη, με ακραία και πολύ χαρακτη­ριστική περίπτωση τον Ουναμούνο και την Καταχνιά του, όπου ο φανταστικός ήρωας γίνεται πραγματικός και συνδιαλέγεται με το συγγραφέα, ο οποίος με τη σειρά του γίνε­ται φανταστικό πρόσωπο), θα ήταν ακατα­νόητη η οποιαδήποτε αυτοτέλεια στη χαρακτηρολογία, που έτσι κι αλλιώς είναι καθα­ρή απάτη, μια και η τέχνη είναι ανθρώπινο προϊόν – με την πλήρη και τρέχουσα έννοια της λέξης «προϊόν». Στην τέχνη, «πραγματι­κοί» χαρακτήρες υπάρχουν μόνο στο μέτρο που πίσω τους κρύβεται ένας πραγματικός άνθρωπος, ο οποίος και τους δανείζει, κατά κάποιον τρόπο, τη δική του υπόσταση. Δη­λαδή, το «πραγματικό» των φανταστικών χαρακτήρων είναι συνάρτηση όχι της αλη­θοφάνειας τους, αλλά της ειλικρίνειας και της ιδεολογικής συγκρότησης του δημιουρ­γού.

 

Εύκολα συμπεραίνουμε από τα παραπάνω πως τον Γιάντσο τον ενδιαφέρει μόνο η γρα­φή και καθόλου η αφήγηση. Αυτό που επι­διώκει με τις ταινίες του δεν είναι να πει μια ιστορία, αλλά να εκθέσει μια άποψη χρησι­μοποιώντας, στη θέση του μολυβιού, μια κά­μερα. Μαζί με τον Αϊζενστάιν παλιότερα και τον Γκοντάρ στις μέρες μας, είναι οι μόνοι που κατάφεραν να γράψουν τις ιδέες τους κατευθείαν σε εικόνες, χωρίς την αποκρυπτογραφική μεσολάβηση ή τη βοήθεια α­κουστικών λεκτικών κωδικών συστημά­των, τα οποία, ωστόσο, ενσωματώθηκαν αρ­μονικά σ’ ένα ενιαίο κωδικό σύστημα: το φιλμικό. Τούτο δε σημαίνει, βέβαια, αναγκα­στικά πως ο κινηματογράφος τους είναι ο ι­δανικός κινηματογράφος. Σημαίνει μόνο πως στον τομέα της διερεύνησης του κινη­ματογραφικού οργάνου προσέφεραν τα πε­ρισσότερα.

 

«Σύγχρονος Κινηματογράφος», τχ. 19-20, 1972.